स्नेहा राघवन: तुम्ही नेहमी असं म्हणता की प्राचीन चीनी चित्रकला आणि खास करून डुन हुआंग लेण्यांचा  तुमच्या चित्रकलेवर प्रभाव पडला आहे. या स्थळाबद्दल तुम्हाला इंटरेस्ट कसा निर्माण झाला ते तुम्ही सांगू शकाल का? 

नीलिमा शेख: १९९० साली पहिल्यांदा मला चीनला जायचं आमंत्रण मिळालं. शासकीय संस्थांकडून मला असं निमंत्रण कधीतरी मिळायचं.  तर, त्यावेळी इंडियन कौन्सिल फॉर कल्चरल रिलेशन्स या संस्थेकडून ते मिळालं होतं. सांस्कृतिक देवाणघेवाणीच्या कार्यक्रमातून ही संस्था कलाकारांना विविध देशांत पाठवत असे. ही खूपच दुर्मिळ संधी होती कारण चीनसोबत अशा प्रकारची देवाणघेवाण त्याकाळी क्वचितच घडत असे आणि व्यक्तिगत पातळीवर चीनला जाणं तितकं सोपं नव्हतं. मला तर जायची खूपच इच्छा होती. मला शि’यानला जायचं होतं आणि ऐतिहासिक रेशीम मार्गावरच्या काही स्थळांना भेटी द्यायच्या होत्या. त्यावेळी, अशा भेटी आयोजित करणं हे तियानमेन चौकातल्या आंदोलनानंतर तिथल्या समाजात घडून आलेल्या बदलांचं द्योतक होतं. कला इतिहासाच्या पुस्तकात गुलामने (गुलाम मोहम्मद शेख, नीलिमा शेख यांचे पती) आणि मी डुन हुआंगच्या काही ग्रोत्तो चित्रांच्या छोट्या, कृष्ण धवल प्रतिमा पाहिल्या होत्या. डुन हुआंग लेण्याबद्दल आम्हाला तेवढीच काय ती माहिती होती, पण गुलामची उत्सुकता वाढवायला तेवढं पुरेसं होतं आणि मी तिथं भेट द्यायला हवी असा त्याचा आग्रह होता. डुन हुआंगच्या लेण्यातल्या चित्रांविषयी काहीच माहिती नसलं तरी तिथल्या कलेच्या एका पैलूची मला अनेक वर्षापासून ओळख होती. दिल्लीच्या राष्ट्रीय संग्रहालयात डुन हुआंग मधल्या झेंड्यांचा प्रचंड मोठा संग्रह आहे. मार्क ऑरेल स्टाइन यांनी तो संग्रह भारतात आणला होता. १९०७ मध्ये डुन हुआंगच्या परिसरातील पुरातत्त्वविभागाच्या उत्खनन मोहिमेचे ते प्रमुख होते. डुन हुआंग लेण्यामधली ढीगभर पुस्तकं आणि हस्तलिखितं त्यांनी तिथून घेतली आणि भारतात आणली. त्यामुळे चीनच्या भेटीच्या अर्जात मी लिहिलं की मला पटचित्रांचे काही संग्रह पाहायचे आहेत आणि त्यात बीजिंग आणि डुन हुआंग मधल्या मला माहिती असलेल्या काही संग्रहांचा देखील उल्लेख केला. त्यांनी मला सहकार्य करण्याची तयारी दाखवली. आमच्या दुभाष्याचे काम करणारीनं नंतर सांगितलं की मी ज्या गोष्टी पाहण्याची विचारणा केली होती ती यादी पाहून त्यांना मी कला इतिहासकार वगैरे वाटले होते. पण आपल्या सरकारनं इतकी दिरंगाई केली की आम्ही प्रत्यक्षात चीनला पोहोचेपर्यंत हिवाळा सुरू झाला होता. लेण्यांचे दरवाजे बंद झाले होते आणि तिथपर्यंत पोहोचणं केवळ अशक्य होतं कारण त्या दिवसात डुन हुआंगच्या जवळच्या विमानतळावर पोहोचायला फक्त एक विमान होतं आणि हिवाळ्यात त्याचं उड्डाण बंद ठेवलं जाई. 

पण सुदैवाने माझ्या या भेटी दरम्यान डुन हुआंगच्या भित्तिचित्रांच्या रंगीत प्रतिकृतींचं एक प्रदर्शन मला बीजिंगमध्ये बघायला मिळालं. त्यावरून, लेणी कशी असतील याचा थोडा अनुभव मला आला. त्याआधी मी असं काही कधीच अनुभवलं नव्हतं – अगदी अजिंठ्याच्या लेण्यात सुद्धा नाही. अजिंठ्यातही त्याच  बौद्ध कथा सांगितल्या असल्या तरीही त्यात आणि चीनमधल्या कथांत कितीतरी वेगळेपण आहे. डुन हुआंगमध्ये होती कलेची एक संपूर्ण दुनिया, एक अख्खी भाषा, एक समग्र संस्कृती, सर्वच्या सर्व इतिहास आणि याबद्दल मला खरोखरच काहीच माहिती नव्हती. त्याबद्दल माझ्या मनात तुकड्या तुकड्यात काहीतरी थोडंफार होतं. ऐतिहासिक कलेचा तो भला मोठा संग्रह होता. बौद्ध प्रसारकांच्या तळमळीनं हा प्रकार चेतवत ठेवला होता. चीनी कला इतिहासाच्या अभ्यासकांच्या एका मर्यादित वर्तुळाबाहेर, पाश्चात्य जगात किंवा आपण भारतीयांना त्याबद्दल काहीच कल्पना नव्हती. आपल्याला पटचित्रं माहिती होती पण चीनमधल्या भित्तिचित्रांबद्दल फारशी काहीच माहिती नव्हती.

स्नेहा राघवन: तुमच्या पहिल्या भेटीत यासंदर्भात काही पुस्तकं वगैरे मिळाली का?

नीलिमा शेख: चीनी आर्टिस्ट असोसिएशनकडून आम्हाला एक चांगली दुभाषी मिळाली होती. तिनं माझा उत्साह पाहिला आणि माझ्याबरोबर पुस्तकांची शोधाशोध केली. बीजिंगमध्ये आम्ही सगळ्या बाजारपेठा पालथ्या घातल्या आणि अखेरीस आम्हाला काय काय सापडलं. ती पुस्तकं मी भारतात परत येताना सोबत घेऊन आले. चीनी भाषेत लिहिलेले दोन भरीव खंड होते आणि त्यात भरपूर रेखाटनं होती. ते पुस्तकाचं दुकान अतिशय मोहक असं होतं पण तिथं इंग्रजीत छापलेलं काहीच नाही असं आम्हाला सांगण्यात आलं. ते खंड मी माझ्याबरोबर इकडं घेऊन आले आणि प्रत्यक्षात ती भित्तिचित्रं बघेपर्यंत या खंडांच्या आधारे मी आणि गुलामने कळ काढली. पुढे काही वर्षांनी म्हणजे २००६ मध्ये भारतीय कलाकारांच्या एका गटाबरोबर चीनच्या सफरीला गेलेलं असताना ती भित्तिचित्रं बघायची आम्हाला संधी मिळाली. तोपर्यंत लेण्यांकडे जाण्याचे मार्ग अधिक सोयीचे झाले होते आणि कला इतिहासामध्ये ‘डुन हुआंगॉलॉजी’वर संशोधन होऊन बरीचं पुस्तकं प्रकाशित झाली होती. 

बीजिंगमध्ये मी डुन हुआंग लेण्यातील मोगाओ ग्रोत्तोज चित्रांचं पाहिलेलं प्रदर्शन १९९१ मध्ये भारत सरकारच्या सांस्कृतिक सल्लागारांच्या सूचनेनुसार दिल्लीच्या इंदिरा गांधी नॅशनल सेंटर फॉर द आर्ट्स इथं भरवलं गेलं. अशा रितीनं पुन्हा एकदा त्या भित्तिचित्रांच्या प्रतिकृतींशी माझी गाठ पडली आणि मी प्रत्यक्षात ती भित्तिचित्रं बघेपर्यंत त्या प्रतिमा माझ्या मनात घर करून राहिल्या होत्या. 

ऑजगे एर्सोय: मला वाटतं १९८०च्या दशकाच्या अखेरीस गेटी कॉन्झर्वेशन इन्स्टिट्यूट आणि डुन हुआंग अकॅडमीतील सहयोगाची सुरुवात झाली आणि १९९० च्या दशकाच्या मध्याला त्यांनी भित्तिचित्रांच्या जतनाचं काम सुरू केले. तुम्ही लेण्यांना भेट दिलीत तेव्हा हे जतनाचं काम कुठवर आलं होतं?

नीलिमा शेख: आम्ही लेण्यांना भेट दिली तेव्हा संवर्धनाचं काम अजून चालू होतं. खरं पाहायला गेलं तर पहिल्या भेटीपेक्षा आमची दुसरी भेट जास्त खास ठरली. यावेळी फक्त मी आणि गुलाम होतो. २०११ सालच्या वेस्ट हेवन्स प्रकल्पाचा भाग म्हणून जॉनसन चांग त्सोंग जुंग हे शांघायमध्ये एका प्रदर्शनाचं आयोजन करणार होते. त्याकरिता, त्यांनी आम्हाला आमंत्रित केलं होतं. आम्ही शांघायला जाण्याआधी प्राथमिक पाहणी करायला म्हणून डुन हुआंगची लेणी पाहायला जायचं ठरवलं. जॉनसननं तिथल्या एका व्यक्तीशी आमची ओळख करून दिली. केवळ त्या माणसामुळेच नूतनीकरणासाठी त्यावेळी बंद ठेवलेली खास लेणीसुद्धा आम्हाला बघायला मिळाली. तिथं दुरूस्तीचं काम चालू असल्यामुळे बांबू आणि फळ्यांनी पहाड लावलेले होते त्यामुळे त्यावर चढून आम्ही अगदी जवळून भित्तिचित्रं बघू शकत होतो. दुर्दैवानं आम्हाला तिथं फोटो मात्र काढता आले नाहीत. 

स्नेहा राघवन: सांस्कृतिक क्रांतीच्या काळात या स्थळाला काहीतरी धोक्याला तोंड द्यावं लागलं होतं, असं तुम्ही म्हणल्याचं मला आठवतंय.. 

नीलिमा शेख: मला वाटतं तिथं कुणीतरी एक इसम होता – मला त्याचं नाव काही आता आठवत नाही – तो ग्रोत्तोजच्या आजूबाजूच्या परिसरातला असावा. तो अभ्यासासाठी युरोपला गेल्यावर चीनी कलेचं मूल्य आणि ती जतन करायची किती गरज आहे याची त्याला जाणीव झाली. स्थानिक लोकांसाठी ती लेणी म्हणजे एक मौल्यवान ठेवा आहे हेही त्याच्या ध्यानात आलं. सांस्कृतिक क्रांतीच्या काळात लेण्यांवर होऊ घातलेल्या हल्ल्याची सूचना मिळाल्यावर त्यानं ही भित्तिचित्रं सुरक्षित ठेवण्यासाठी आजूबाजूच्या गावातून मदत गोळा केली, रहिवाश्यांना एकत्र केलं आणि पुढच्या पिढ्यांसाठी ही लेणी वाचवली. 

ऑजगे एर्सोय: तुम्ही पहिल्यांदा या लेण्यात पाऊल ठेवलंत तेव्हा तुम्हाला काय अनुभूती आली? तुम्ही पुनःपुन्हा तिथे जात  राहिलात त्यातून तुमच्या चित्रातील अवकाश मांडणीवर कसा प्रभाव पडला?

नीलिमा शेख: अगदी पहिल्यांदा बघितल्यावर मला दिसला हा गोबीच्या विशाल पसरलेल्या वाळवंटातून नाट्यमयरितीने वरवर जाणारा पर्वत. त्यात नजरेला पडणारी निसर्गत: व वास्तुकलेच्या घडणीतून आणि माणसाने अतिशय कष्टाने साधलेल्या आखणीतून एका रेषेत उभी असलेली ही लेणी. पण मग मात्र डुन हुआंगची ही लेणी ओळखीची वाटायला लागली कारण ही लेणी पाहताना मला अजिंठ्याच्या लेण्यांची आठवण आली – उंच डोंगराच्या कडेला एकानंतर एक अशी काळ्या पत्थरात कोरलेली एकसलग दिसत राहणारी लेणी. पण डुन हुआंगमध्ये बरीच जास्त लेणी आहेत. पण तिथं चित्र अगदीच थोडी थोडकी आहेत. सुरुवातीच्या साक्षात्कारी अनुभूतीनंतर मोगाओ ग्रोत्तोज तुमच्यासमोर – त्यांचा शोध घेणाऱ्यांसामोर – हळूहळू उलगडत जातात.   

माझ्यासाठी सगळ्यात थक्क करणारी गोष्ट होती ती म्हणजे तिथल्या अवकाशात, भवतालात आणि त्या वातावरणाच्या आपल्या आकळण्यातून तिथं स्वर्ग अवतरल्यासारखा वाटत राहतो आणि त्या चित्रणात एकप्रकारचं  चैतन्य निर्माण झाल्यासारखं वाटतं. अजिंठ्याच्या लेण्यातील आकृतींची रचना किंवा खासकरून पश्चिम आणि दक्षिण भारतातील ऐतिहासिक चित्र आणि शिल्पकलेत मातीतून उगवून वर येणाऱ्या आकृती दिसतात, पण याउलट इथल्या लेण्यांत सगळं वरून खाली उतरत आहे किंवा तरंगत आहेत असं वाटत राहतं. डुन हुआंगमध्ये, लेण्यांतील प्रतिमा तिथल्या अवकाशाला, स्वर्गातून आल्यासारख्या भारून टाकतात.  एवढंच नाही, तिथला अवकाश त्या गतिमान करतात. असं अनेकदा दृश्य परंपरांमध्ये आपल्याला दिसतं, अगदी भारतीय आणि युरोपियन चित्रांतही असा अनुभव येतो. पण इथं  आसमंतात, आवर्तनं घेत असलेल्या  लहान-सहान जीवजंतूचंही अस्तित्व संपूर्णपणे जाणवत राहतं. हे सगळंच अचंबित करून टाकणारं होतं. 

तसंच, या चित्रातली पृष्ठस्तरिय मांडणी – म्हणजे निरनिराळ्या बदलत्या बिंदूवरून दिसणारं अवकाश आणि अंतरिक्षात्मक दृक प्रत्ययाचा  मिळणारा दृश्यानुभव यांनी मी भारावून गेले. एका कला इतिहासकाराबरोबर तिथली काही लेणी पाहायची संधी आम्हाला मिळाली होती. तर त्या इतिहासकारानं आम्हाला सांगितलं की असं अनेक दृक प्रत्ययातून येणाऱ्या दृश्यानुभवाकडे नंतरच्या काळातील काही जपानी चित्रांतील अंतरिक्षात्मक दृक प्रत्ययातून चित्र रंगावण्याच्या पद्धतीचा मूल स्रोत म्हणून पाहता येते असं जपानी कला इतिहासकार कबूल करतात. 

माझ्या जडणघडणीच्या काळात मी डोंगरदऱ्यातून भटकंती करायचे. मी चित्रातील अवकाशाचं आकलन कसं करते आणि त्या अवकाशाची कल्पना माझ्या चित्रांत कशी करते किंवा माझ्या चित्रांत ते कसं उभं करते या सगळ्यावर या भटकंतीच्या अनुभवाचा परिणाम झाला आहे, असं मला आता वाटतं. तुम्ही पहाडी प्रदेशात राहत असाल तर गोष्टींकडे तुम्ही फार वेगळ्या दृष्टीनं बघायला लागता असं माझं मत आहे आणि डुन हुआंगच्या अनुभवानं या विश्वासाला अधिकच बळकटी मिळाली. अवकाशाची रचना तुम्ही फार वेगळ्या पद्धतीनं करू शकता. तुमच्या पायाखाली जमीन वर-खाली होत राहते आणि बदलती भू-दृश्य तुमच्यासमोर उलगडत जातात. पहाडांच्या बाजूनी चालत जाणं हा विलक्षण अनुभव असतो. विस्तीर्ण पसरलेला भूप्रदेश आणि त्यातली अंतरं तिथले वृक्ष, फुलं पानं, प्राणी पक्षी यांचा निवास, पहाडांचे उंच सखल स्तर आणि जमिनीवरल्या खुणा यातून आपल्यासमोर येत राहतात. पहाडाच्या नैसर्गिक घटकांच्या अनुषंगाने येणाऱ्या गोष्टीतून त्याची निरनिराळी रूपं प्रकट होताना पाहणं आनंददायी असतं. 

ऑजगे एर्सोय: इथं अजिंठ्यापेक्षा वेगळा अनुभव येतो. प्रतिमा अशा अधांतरी असल्यासारख्या जाणवतात, त्याबद्दल तुम्ही अजून काही सांगू शकाल काय? रेशीम मार्गावरची ही दोन महत्त्वाची ‘तीर्थस्थानं’ आहेत पण त्या दोन्हीत फरक आहे आणि त्याचा संबंध कलाकार आणि कलाभाषा या स्थळ-काळानुसार बदलत जाण्याशी आहे असं दिसतं. तुम्ही या सगळ्याचा अर्थ कसा लावता? 

नीलिमा शेख: यावर मी काही फार विद्वत्तापूर्ण मांडणी करू शकेन असं मला वाटत नाही, पण माझी व्यक्तिगत मतं मी मांडू शकते. अजिंठ्याच्या चित्रांत तिथल्या मातीच्या अस्सलपणातून आलेली एक प्रकारची सघनता जाणवते. त्या आकृतींमध्ये एक प्रकारची प्रमाणबद्ध कामुकता आहे. त्यांत एक लालित्य, डौलदारपणा आहे, त्याचबरोबर एक रुजलेपण आहे. त्या आकृत्यांमध्ये एक भरीवपणा आहे – म्हणजे पाश्चात्य चित्रात दिसतो तसा नव्हे, त्यापेक्षा जरासा वेगळा. त्या परिसरातील झाडं झुडुपं आणि वनस्पती यांच्यातल्या सहज अन्योन्य संबंधातून हा गंभीरपणा, भरीवपणा आकाराला आला आहे.

एखाद्या भागात कलेचा विकास झालेला दिसतो आणि अशा कलेच्या केंद्रातून एखादा कलाकार दुसऱ्या ठिकाणी जातो तेव्हा काय घडतं? एका बाजूला साम्राज्याच्या मुख्य केंद्रातून राजाश्रय मिळणाच्या काही रचना अस्तित्वात असतात आणि दुसरीकडे त्याच्या तुलनेत गौण असे कलेचे आश्रयदाते असतात, त्यासाठी कला इतिहासकार ‘प्रांतीय’ अशी संज्ञा वापरतात. कलाकार जेव्हा एका केंद्रातून इतर ठिकाणांकडे वळतात तेव्हा नवं ठिकाण, नवे आश्रयदाते यांच्या मागणीप्रमाणे आणि तिथल्या गरजेप्रमाणे त्यांची कलाभाषा आणि चित्र काढायची पद्धती बदलत असते. धर्मप्रसाराच्या ध्यासातून बौद्ध भिक्खू आणि कलाकारांनी दूरवरच्या ठिकाणी प्रवास केला. त्यातून त्यांनी पूर्वी पासून वापरल्या गेलेल्या शारीरिक रचना आणि अलंकरणाच्या पद्धतीची प्रतीकात्मक व संक्षिप्त  रूपं तयार केली. अर्थातच, नव नव्या ठिकाणी गेल्यावर तिथे मानवी शरीराचं चित्रण करण्याचे इतर अनुकरणीय नमुने त्यांच्या समोर आले असणार यात काहीच शंका नाही. 

मी असं म्हणेन की धर्मप्रसाराविषयीची आस्था आणि प्रतीकात्मक मांडणीची गरज हे दोन्ही इथं एकत्रित स्वरूपात येतं. चित्रकार म्हणून काम करताना तुम्हाला बऱ्याचवेळा घाईघाईनं काही गोष्टी उतरवाव्या लागतात. डुन हुआंग मध्ये असं दिसतं की बुद्धाच्या कथा पुनःपुन्हा सांगण्यासाठी हे कलाकार एका ठिकाणहून दुसरीकडं जात असत. त्यामुळे, या कथा इथल्या लेण्यांमध्ये सगळीकडे रेखाटलेल्या दिसतात, अगदी वरपासून खालपर्यंत. मला असं वाटतं की जणूकाही इथल्या वातावरणातच या कथा कोरल्या आहेत. त्यामुळे असेल पण या आकृत्यांच्या एकत्र येण्यातच एक प्रकारचं लालित्य तिथं जाणवतं — सुट्या मानवी आकृत्यांमध्ये या प्रकारचं लालित्य आढळत नाही. इथं सर्वात अविश्वसनीय असं काय असेल तर म्हणजे या जागेचा संपूर्ण  अनुभव घेणं. 

ऑजगे एर्सोय: पुन्हा एकदा तुमच्या कामाकडे वळूया. डुन हुआंगला भेटी दिल्यानंतर तुमच्या चित्रातल्या आकृत्यांच्या चित्रणात काही बदल घडून आला का?

नीलिमा शेख: माझ्यासाठी ते फक्त शरीर किंवा मानवी आकृतीबद्दल नाहीये, तर या शरीराची जाणवणारी स्पंदनं, त्यातली गतिशीलता याच्याशी अधिक जवळचा संबंध आहे. तसं बघायला गेलं तर, हे अनुभव आधी सांगितलेल्या पर्वत राजीतून फिरण्याच्या अनुभवांकडे परत घेऊन जातात. ते आणि माझ्या चित्रांतली प्रमाणं आणि अवकाश यांची एकूण मांडणी याबद्दल मी कसा विचार करते त्याच्याशी याचा संबंध आहे. पण डुन हुआंग मधून मी जे काही शिकते आहे ती एक चालू प्रक्रिया आहे आणि अजूनही पूर्णत्वाला गेलेली नाही. भव्य अवकाशाची मांडणी आणि ते करण्याकरिता साधनांचा संक्षेपानं वापर करण्याची त्यांची योजना मात्र मला कायम हुलकावणी देत राहते. आधुनिकतावादी चित्रकलेतलं माझं शिक्षण त्याच्याशी जोडून घ्यायला मला नेहमीच सहाय्यक ठरतं: उदाहरणार्थ, ‘टरेन: कॅरिंग अक्रॉस लीविंग बीहाइंड’ या माझ्या अलीकडच्या मालिकेतलं ‘अक्रॉस लँड्स’ हे चित्र. पण त्याचबरोबर, हे शिक्षण मला यातली काही साधनं आत्मसात करण्यापासून रोखतं देखील. उदाहरणार्थ, डुन हुआंग मधले चित्रकार ज्या पद्धतीनं एकमेकांत गुंफलेली भू-दृश्यं दाखवतात ते चित्रित करण्यासाठी लागणारी पद्धत. म्हणजे मला असं सुचवायचं नाहीये की एका पद्धतीसाठी मी दुसरी पद्धत सोडून द्यावी पण चित्रणाच्या अशा पर्यायी पद्धतीतून नवं अर्थघटन होत असतं.