ओझगे एर्सॉय : स्नेहा आणि मी तुम्हाला म्हणालो होतो की कुठलेही चार रंग निवडा. तुम्ही खडी (पांढरा), वर्मिलिअन (रसशेंदूर), कल्हई आणि तेर वेर्त (हिरव्या रंगाची माती) ही चार रंगद्रव्यं निवडली आहेत.

नीलिमा शेख : ही भरडून तयार केलेली रंगद्रव्यं मिळतात, माझ्या चित्रात बऱ्याचदा मी तीच वापरते. पाश्चात्य देश, तसंच चीन आणि जपानमधून मी हे रंग विकत घेते. पण काही विशिष्ट रंग मात्र मी स्वतःच तयार करते. तसंच, काही वेळा इथल्याच हार्डवेअर दुकानात किंवा कलरमॅनकडे अर्धवट तयार स्वरूपात हे रंग मिळतात. त्यांच्याकडून विकत घेते. [कल्हईबद्दलच्या परिच्छेदात ‘कलरमॅन’ वर अधिक माहिती दिली आहे.] तेर वेर्तच्या खूप छटा पाश्चात्य देशात सहज मिळतात, त्यामुळे ते रंग मी तयार स्वरूपातच घेते आणि वापरते. पण खडी, रसशेंदूर, आणि कल्हई ही रंगद्रव्यं मात्र मला तयार स्वरूपात सहज मिळाली नाहीत.

आता खूपच कमी लोकांना हे रंग तयार करायची प्रक्रिया ठाऊक आहे. १९८०च्या दशकाच्या मध्यात मी नाथद्वाराच्या पिछवई चित्रकारांवर संशोधन सुरू केलं. तेव्हा त्यातल्या अनेकजणांनी पोस्टरकलर वापरायला सुरुवात केली होती. कारण रंगद्रव्य वापरून रंग तयार करण्यापेक्षा ते स्वस्त पडतं. नाथद्वारा एक छोटं शहर होतं. त्यात साधारण २०० च्या आसपास पिछवई चित्रकार राहायचे. त्यांचे अगदी घनिष्ठ संबंध होते. ही चित्रकला पिढ्यान् पिढ्या चालत आली आहे. या पारंपरिक कलेच्या पुनरूज्जीवनाचे प्रयत्न सुरू आहेत. पण कुणाचा पुढाकार नाही आणि आर्थिक दुर्बलतेमुळे चित्रकलेची गुणवत्ता टिकवून ठेवणं कठीण होत आहे. या कारणांमुळे ही कला लुप्त होऊ शकते. द्वारकालाल जंगीडसारखे कलाकार गेल्यानंतर या कलेची बरीचशी माहिती त्यांच्याबरोबर नाहीशी झाली.

स्नेहा राघवन : हे रंग तुम्ही कसे तयार करता याच्या काही नोंदी ठेवता का?

नीलिमा शेख : पूर्वी जेव्हा मी वर्कशॉप्स करायचे तेव्हा सगळं लिहून ठेवायचे. पण अलीकडे बऱ्याच काळात खरंतर काही टिपणं ठेवली नाहीयेत. १९८०च्या दशकाच्या शेवटी गुलामने (गुलाम मोहम्मद शेख, नीलिमा शेख यांचे पती) काही वर्कशॉप्स भरवली होती. भारतातल्या वेगवेगळ्या प्रांतातले आणि पारंपरिक साधनं वापरून काम करणारे कलाकार त्यात सहभागी झाले होते. साधारण दीड महिना ते बडोद्याच्या फाईन आर्ट्स कॉलेजमध्ये राहून आमच्याबरोबर काम करायचे. हा प्रोजेक्ट अगदीच अनोखा होता. के. जी. सुब्रमण्यन (नीलिमा शेख यांचे शिक्षक) यांना कलेच्या विविध तंत्रांमध्ये खरंतर रस होता, पण पारंपरिक ज्ञान अशा पद्धतीने विद्यार्थ्यांपर्यंत पोहोचवता येऊ शकतं हे मात्र त्यांना जाणवलं नसावं. गुलामने मात्र याकरिता जोरदार प्रयत्न केले. त्यामुळे विद्यार्थी गावोगावी जाऊन पारंपरिक कलाकारांकडून त्यांचं तंत्र शिकू शकले.

खडी

स्नेहा राघवन : तुम्हाला कुठल्या रंगद्रव्यापासून सुरुवात करायला आवडेल?

नीलिमा शेख : आपण ‘खडी’पासून सुरुवात करूया. ‘खडी’ हा मुळात ‘गेसो’चा एक प्रकार आहे. शिल्पावर किंवा चित्र काढताना सुरुवातीला एक पांढरा थर दिला जातो. त्यासाठी ‘खडी’चा वापर केला जातो. उत्तर भारतातल्या बहुतेक पारंपरिक पद्धतीच्या हस्तलिखितांवरच्या चित्रकलेत याचा वापर होतो. हा एक प्रकारचा खडू आहे आणि राजस्थानातल्या खाणीत हा सापडतो. तो पाण्यात सहज विरघळतो. पारंपरिक पद्धतीत प्राण्याच्या त्वचेपासून केलेला गोंद त्याच्याबरोबर बंधक म्हणून वापरतात. लघुचित्रांमध्ये पांढरा हा अगदी प्राथमिक रंग आहे. ‘खडी’ लघुचित्रांमध्ये प्रायमर म्हणून वापरला जातो त्यामुळे लघुचित्राची गुणवत्ता ‘खडी’ किती चांगल्या प्रतीची आहे, त्यावर अवलंबून असते. तसंच, तिचा वापर रेखाचित्र काढायला आणि चित्र तयार होत असताना काही दुरूस्ती करायलाही होऊ शकतो. चित्रातला काही भाग नको असेल तर तो खोडून काढायला हा पारदर्शक रंग म्हणून वापरता येतो. कागदावर घासून त्याला चकाकी आणायलापण याचा उपयोग होतो. त्याच्यामुळे चित्राला एक प्रकारची झळाळी येते. पूर्व आणि दक्षिण भारतात अंड्याचं कवच आणि शिंपल्यांचा वापर केला जातो, पण त्यांच्यामुळे येणाऱ्या झळाळीपेक्षा ‘खडी’मुळे येणारी झळाळी निराळीच असते. तसंच, ‘खडी’ वेगवेगळ्या प्रकारे वापरता येते. उदाहरणार्थ, बशोली लघुचित्रांमध्ये उठावचित्र काढण्यासाठी प्राण्याच्या त्वचेपासून केलेला गोंद आणि ‘खडी’ यांचं मिश्रण वापरलं आहे.

मुगल लघुचित्रांमध्ये मात्र ते अगदी वेगळ्या पद्धतीनं वापरलं जातं. या चित्रांमध्ये चित्रकार बाह्यरेषा आणि एका बाजूने दाखवलेले चेहरे यांचं ‘खडी’चा वापर करून रेखाटन करतात. त्यामुळे रेषा उठावदार दिसतात. आणि वरून इतर रंगाचे पारदर्शक थर दिले असले तरी त्यांच्या चमकदारपणामुळे त्या उठून दिसतात.

स्नेहा राघवन : या ‘खडी’चा वापर राजस्थानामध्येच होतो का?

नीलिमा शेख : मला अगदी खात्रीशीर सांगता येणार नाही. उदाहरणार्थ, पहाडी लघुचित्रांमध्येही तिचा वापर केला जातो. पण त्या भागातल्या खाणींमध्ये ‘खडी’ सापडते का मला कल्पना नाही. उत्तर भारतात सर्वसाधारणपणे सगळीकडे ‘खडी’चा वापर केला जातो. पण मला वाटतं की, मुख्यतः राजस्थानातल्या खाणींमधून ती काढली जाते. तिथे तिचा घरगुती कामातही वापर केला जातो. घराच्या भिंती रंगवताना ती चुन्याबरोबर मिसळली जाते. त्यामुळे पांढऱ्या रंगवलेल्या भिंतींना चकाकी येते.

स्नेहा राघवन : हे असं रंगद्रव्य इतर ठिकाणी मिळतं का?

नीलिमा शेख : पश्चिमेकडच्या देशात तुम्ही गेलात तर तिथे दुकानांमध्ये ‘व्हायटींग’ म्हणून मिळतं. पण राजस्थानातल्या ‘खडी’ची प्रत फारच वेगळी आहे. जस्त आणि टिटॅनिअम या दोन्हीचा वापर सहसा पांढरा गेसोसाठी केला जातो. त्या प्रमाणात ‘खडी’चा वापर मात्र केला जात नाही. आणि ‘व्हायटींग’चा वापर पुष्कळदा कागद आणि भिंतींवर केला जातो.

ओझगे एर्सॉय : हे गुलाबी रंगाचं खनिज आहे. ते या पांढऱ्या खनिजाचाच दुसरा प्रकार आहे, हो ना?

नीलिमा शेख : होय, हीपण ‘खडी’च आहे. ते वेगळ्या खाणीतून आलं असेल. आत्ता याची छटा जितकी गडद दिसतेय तितकी प्रत्यक्ष वापरल्यानंतर मात्र दिसत नाही. ती पारदर्शक बनते. ही गडद गुलाबी ‘खडी’ त्याच खनिजाचा दुसरा प्रकार असावा. अर्थात, मला अगदी नक्की नाही सांगता येणार. जयपूरमधल्या कारागीरांनी ती भरडून, वाळवून हे असे ठोकळे तयार केले आहेत. ही गुलाबी झाक यावी यासाठी त्यात इतर रंगद्रव्य मिसळली असावीत. रंगद्रव्य तयार करतानाच्या प्रक्रियेत माती ओली असताना लाल मातीचा एखादा प्रकार, जसं की इंडियन रेड किंवा बर्न्ट सिएना, यापैकी काहीतरी मिसळलं असणार.

ओझगे एर्सॉय : ही खनिजं तुम्ही कुठून गोळा करता?

नीलिमा शेख : वेगवेगळ्या ठिकाणांहून मी हे मिळवते. ही ‘खडी’ जयपूरची आहे. ही उदयपूरलापण मिळते. पण मी जयपूरला सारखी जात येत असते, कारण मी जो कागद वापरते तो सुद्धा मी जयपूरमधूनच घेते. दिल्लीमधल्या एका बाजारामध्येदेखील ही रंगद्रव्यं अगदी मोठ्या प्रमाणात मिळतात. तिथूनही मी घेऊ शकते पण मला वाटतं, की जयपूरची ‘खडी’ जास्त चांगल्या प्रतीची आहे. हार्डवेअर दुकानापेक्षा ही रंगद्रव्य कलरमॅनकडून घ्यायला हवीत.

वर्मिलिअन / रसशेंदूर

स्नेहा राघवन : या दोन वर्मिलिअन रंगांमध्ये नेमका काय फरक आहे?

नीलिमा शेख : आपण वर्मिलिअन हा शब्द विविध रंगांसाठी वापरतो. त्यातले काही शिसं वापरून तयार केले जातात तर काही पाऱ्याच्या मिश्रणातून. मात्र त्यात बराच फरक असतो. पाऱ्यापासून बनवलेले रंग आजकाल फारसं कुणी वापरत नाही. पारा कीडनाशकाचं पण काम करतो त्यामुळे युरोपात हे रंग मूर्ती रंगवण्यासाठीदेखील वापरले जात. भारतातल्या पारंपरिक कलाकारांमध्ये हा रंग ‘हिंगुल’ किंवा ‘हिंगलू’ नावाने ओळखला जातो. युरोपात त्याला ‘सिन्नबार रेड’ म्हणले जाते.

पण सिन्नबार आता युरोपात फारसा वापरला नाही जात. जर्मनीतल्या क्रेमेर शहरातल्या एका रंगाच्या दुकानात मला चायनीज वर्मिलिअन हा एक खास रंग मिळाला. पण ते मर्क्युरी सल्फाइड होतं. आपण भारतात वर्मिलिअन या रंगाला ‘सिंदूर’ किंवा ‘शेंदूर’ या नावाने ओळखतो. तो शिश्यापासून बनवला जातो, थोडक्यात म्हणजे लेड सल्फाइड. याउलट, सिन्नबार किंवा हिंगुल म्हणजे मर्क्युरी सल्फाइड. दोन्ही विषारी असतात. भारतातल्या लग्न झालेल्या बऱ्याच बायकांना केसाच्या भांगात सिंदूर घालावा लागतो पण तो विषारी असल्याने अलीकडे बराच वाद झाला आहे. त्यामुळे, बहुतेक जणी आता खरा सिंदूर वापरत नाहीत.

हे दोन्ही रंग क्रियाशील आहेत. ते खूप छान रितीने पसरतात. सिन्नबार हा शेंदूरापेक्षा जरा जास्त पारदर्शी असतो. शेंदूर हा त्यामानाने लवचिक आणि अपारदर्शी आहे. राजस्थानात घराच्या बाहेरच्या बाजूच्या भिंती रंगवायला त्याचा वापर केला जातो. आपण साधारणपणे चार-पाच रंग एकत्रितपणे वापरतो: पांढरी खडी, लाल रंगासाठी शेंदूर, हिरव्या रंगासाठी सेलू म्हणजे एमराल्ड ग्रीन किंवा पाचू हिरवा, नीळ किंवा अल्ट्रामरीन ब्लू, काळ्या रंगासाठी काजळी. हे रंग सामान्यपणे भित्तीचित्रांमध्ये आढळतात. इथे मी ‘सामान्यपणे’ म्हणते त्याचा अर्थ असा की स्थानिक लोक ते तयार करतात आणि तिथली मंदिरं किंवा वाड्यांच्या भिंती रंगवण्यासाठी त्यांचा वापर करतात.

स्नेहा राघवन : तुम्ही वर्मिलिअन किंवा हिंगुल रंगद्रव्य कुठून मिळवता?

नीलिमा शेख : पहिल्यांदा मला ते एका हकीमाच्या दुकानात (युनानी औषधीचे दुकान) सापडलं. हे बंगालमध्ये मिळतं आणि बहुदा बंगाल स्कूलच्या चित्रांमध्ये वापरलं गेलं असावं. काही वर्षांपूर्वी मी चित्रकार जयश्री चक्रवर्ती यांच्याशी बोलले तर त्यांनाही याची माहिती होती. बंगाली कलाकार पण हकीमाच्या दुकानातून (युनानी वैद्याकडून) हे रंगद्रव्य आणत असत. पण आता पारंपरिक चित्रकार, कारागीर आणि चित्रांच्या नकला बनवणारे कलाकार ज्या भागांमध्ये राहातात, त्या भागातल्या रंगांच्या दुकानात ही रंगद्रव्यं उपलब्ध होतात. मला पहिल्यांदा ते १९८०च्या सुमारास मिळालं असावं.

स्नेहा राघवन : वर्मिलिअन हे फक्त राजस्थानात मिळतं, असं नाहीये ना?

नीलिमा शेख : नाही, पण ते तिथे मोठ्या प्रमाणात वापरलं जातं. कुठल्याही साध्या हार्डवेअरच्या दुकानात किंवा पूजेचं साहित्य मिळतं अशा दुकानात ते सहजपणे मिळतं. का कुणास ठाऊक पण पूर्वीच्या काळी नळ जोडणीच्या कामात त्याचा उपयोग केला जायचा. पण आता ते फारसं दिसत नाही. रस्त्याच्या कडेला असणाऱ्या गणपती आणि हनुमानाच्या मूर्तींना ही शेंदूर फासलेला असतो. या मूर्तींवर शेंदूराचा गिलावा करून लेप लावला जातो कारण ते पवित्र मानलं जातं.

ओझगे एर्सॉय : तुम्ही तुमच्या चित्रांत हिंगुल किंवा सिन्नबार काही विशिष्ट पद्धतीने वापरता काय?

नीलिमा शेख : तो माझ्या चित्रातला अगदी मूलभूत घटक आहे. त्याचं एक कारण म्हणजे तो इतर रंगांबरोबर छान मिसळतो. तसंच, तो रंग भरीव तर आहे पण पारदर्शी सुद्धा आहे. तो इतर रंगांमध्ये मिसळता येतो आणि इतर रंगांवर त्याचा थरही चढवता येतो. तो एकसारखा पसरतो त्यामुळे त्याने चित्रात गुळगुळीत पृष्ठभाग तयार करता येतो. त्यात थोडीशी ‘खडी’ मिसळली तर मात्र तो रंग एकदम वेगळाच दिसतो. हे फारच मजेदार आहे! कारण त्याने तुमचा रंग फिकट न बनता, उलट त्याला एक जराशी वेगळीच झाक येते. मी हा रंग पिवळ्या (पिवडी) गेरूबरोबर मिसळते त्याने वेगळीच उजळणारी छटा तयार होते आणि त्यातले बारकावेही समोर येतात. नैसर्गिक रंगांबरोबर हिंगुलचं फार छान मिश्रण तयार होतं.

कल्हई

स्नेहा राघवन : ‘कल्हई’ला इंग्रजी प्रतिशब्द काय आहे?

नीलिमा शेख : हा एक मिश्रधातू आहे: कथील किंवा निकेल. स्वयपाकघरातल्या भांड्यांवर या मिश्रधातूचा लेप चढवतात. त्यापासून जो रंग तयार होतो त्याला पिछवई चित्रकार ‘रंगा’ असं म्हणतात. तांबं आणि पितळ्याची भांडी अॅसिडच्या संपर्कात येऊन झिजतात, त्यामुळे जुन्या काळापासून निकेल आणि कथील यांनी भांड्यांना कल्हई केली जाते. पूर्वी नेहमीच ही कल्हई करणारी मंडळी घरोघरी जाऊन भांड्यांवर हे लेप चढवायची.

ओझगे एर्सॉय : आज हे सहज उपलब्ध होतं का?

नीलिमा शेख : राजस्थान आणि बडोद्यात गेल्यावर मी कल्हईचा उपयोग करायला शिकले. बडोद्याजवळ सांखेडा म्हणून छोटं शहर आहे. तिथे पारंपरिक पद्धतीने लाकडी फर्निचर तयार केलं जातं. लेथ मशिनवर लाकडी भाग कोरले जातात आणि त्यावर नक्षीकाम केलं जातं. सहसा, ही नक्षी चंदेरी आणि सोनेरी रंगांची असते आणि त्यावर वार्निशचा लेप दिलेला असतो. तो चंदेरी रंग असतो कल्हई किंवा रंगा. तिथे मला पहिल्यांदा याविषयी माहिती मिळाली. पण मी नाथद्वाराला गेल्यावर मला कळलं, की पारंपरिक पिछवई चित्रांमध्ये चंदेरी रंगाचा परिणाम साधायला चांदी वापरत नाहीत, तर कल्हई वापरतात.

ते चांदीपेक्षा फिकट असतं. मला हा रंग बहुगुणी वाटतो. मी सहसा तो करड्या रंगासाठी वापरते. कारण त्याचा पातळ थर दिला तर तो तितकासा चमकत नाही. करड्या रंगात पारदर्शकता आणण्यासाठी हा वापरता येतो. (कारण) मातीतून तयार केलेले जे करडे रंग आपण वापरतो ते जरा अपारदर्शक असतात. पण जर कल्हईचे एकमेकांवर थर दिले किंवा एकच जाडसर थर दिला तर मात्र त्याचा चकचकीतपणा उठून दिसतो. आणि दुसरं असंही की एकदा तो नीट जमला की त्याला सारखी घासून तकाकी देण्याची गरज नसते. चांदी किंवा सोन्यासारखी त्याला वारंवार घासून लखलखीत करावं लागत नाही. रंग तयार करताना वापरला गेलेला बाईंडर जर ठीक असेल, तर कल्हई काळवंडत नाही.

१९८०च्या सुमारास मी सांखेडाला भेट दिली. तिथले कारागीर कल्हईचे तुकडे तयार करायचे. ते करताना ते प्राण्यांच्या कातडीपासून बनवलेला गोंद वापरत असत. तुम्ही प्राण्यांच्या कातडीपासून बनवलेला गोंद न वापरता दुसरं काहीतरीपण वापरू शकता. पण ते पाण्यात बुडवून ठेवून दर काही वेळाने त्याची निवळी ओतावी लागते आणि त्यातून गोंदाचा अर्क काढावा लागतो.

स्नेहा राघवन : तुम्ही ज्या रंगद्रव्यांविषयी बोलता आहात, ती अगदी दैनंदिन व्यवहारात पण वापरली जातात, हे खरंच इंटरेस्टिंग आहे. त्या ‘कलरमॅन’चा उल्लेख तुम्ही मगाशी केलात, ते कोण असतात?

नीलिमा शेख : ‘कलरमॅन’ हा खरंतर पाश्चात्य शब्द आहे. ते रंगद्रव्य बनवण्यात माहीर असतात. या कलरमॅन आणि रंगाच्या व्यापाऱ्यांचं एक नेटवर्कच आहे. एका ठिकाणहून दुसरीकडे जात ते रंग विकायचं काम करतात. ते जलरंग तयार करतात, शिवाय इतर रंगही करत असतील. पण मुख्यतः ते रंगद्रव्य तयार करतात, क्रेमेर आणि कॉर्नेलिसनसारखे. कॉर्नेलिसन हा जुना इंग्लिश ब्रॅंड आहे आणि क्रेमेर हा जर्मन. पण भारताच्या संदर्भात मी ‘कलरमॅन’ हा शब्द वापरते तो ‘पंसारी’ किंवा जडीबुटी विकणारा या अर्थाने वापरते. एखाद्या कारागिरीसाठी किंवा धार्मिक विधीसाठी आवश्यक असलेली खास सामग्री त्यांच्याकडे मिळते. ते स्वतः हे रंग बनविण्यात निपुण असतात किंवा मग ते विक्रेत्यांकडून मिळवून देतात.

अर्थात, रंग तयार करण्याची बरीचशी प्रक्रिया ही कलाकारांच्या स्टुडिओत घडते. आणि मी तेच सांगायचा प्रयत्न करतेय – अर्धवट तयार स्वरूपातले, सहज वापरता येणारे रंग जर उपलब्ध झाले तर मुख्यप्रवाहातले कलाकार त्यांचा वापर करू शकतील. पण जर दरवेळी कलाकारांना शून्यातून रंग तयार करावे लागणार असतील तर मग ते पारंपरिक साधन वापरण्यापासून परावृत्त होतात.

एखादी चोखंदळ व्यक्ती हे मान्य करणार नाही. आपल्याकडे गंगटोक, ओडिशा किंवा अगदी राजस्थानात वेगवेगळ्या प्रकारचे रंग वापरले जातात. पण तेच जर सहजपणे उपलब्ध झाले तर रंग बनविण्याच्या विविध तंत्रांबद्दल आदान-प्रदान होऊ शकतं. कलेचे विद्यार्थी आणि कलाकार हे रंग वापरायला सुरुवात करतील.

अशा पारंपरिक सामग्री घेऊन काम करणाऱ्या कलाकारांपैकी मी आहे. हे ही नक्की की मी एकटीच अशी नाहीये. पण मी जेव्हा सुरुवात केली तेव्हा या साधनांबरोबर काम करणं हे फारच अवघड आणि गुंतागुंतीचं होतं. त्याबाबतीत बरीच मिथकं देखील होती. पारंपरिक कलाकार हे त्यांची कलानिर्मितीची गुपितं फार जपून ठेवतात. त्यांच्या आपापसातल्या स्पर्धेमुळे हे काही प्रमाणात घडतंही असेल पण असं हातचं राखून ठेवणं मी तरी कधीच अनुभवलं नाही. मी ज्यांना ज्यांना भेटले ते त्यांच्याकडची माहिती सांगायला तयार होते. पण आता असं बघूया, उदाहरणार्थ, पहिल्यांदा मी नाथद्वाराला गेले तेव्हा तिथून क्रोम येलो आणि वर्मिलिअन घेऊन आले. हे तुम्ही साठवून ठेऊ शकता आणि ते तयात स्वरूपात मिळतात त्यामुळे कधीही वापरू शकता. वापरण्यापूर्वी फक्त ते विरघळवून ठेवावे लागतात. या स्वरूपात हे रंग उपलब्ध झाले किंवा त्यांचं मार्केटिंग केलं गेलं, तर रंगद्रव्य भरडून रंग तयार करायच्या कष्टाच्या प्रक्रियेपेक्षा ते कलाकारांसाठी अधिक सोयीचं ठरेल.

मला असं वाटतं की, ही सामग्री वेगवेगळ्या ठिकाणी उपलब्ध करून द्यायला हवी. उदाहरणार्थ, दिल्लीच्या क्राफ्ट म्युजिअममध्ये. तिथे हस्तकला कारागीर येऊन काम करतात आणि प्रदर्शन भरवतात. अशा ठिकाणी हे कलरमेन जाऊन रंग तयार करू शकतात.

आता अर्थातच सगळं बदललं आहे. आता तुम्ही भारतात ‘परदेशी रंग’ मिळवू शकता. उदाहरणार्थ, ‘सनलिए’ची रंगद्रव्यं भारतात सहज उपलब्ध होतात. त्यामुळे स्थानिक रंगसाधनांची मागणी आपोआप कमी होत जाते आणि त्याच्या जोडलेल्या कला, कारागिरी आणि ज्ञानाच्या परंपरांचा ऱ्हास होत जातो.

तेर वेर्त (मातकट हिरव्या रंगाची माती)

नीलिमा शेख : आपण आता तेर वेर्त विषयी बोलूया. त्याचा अर्थ होतो, हिरवी माती. राजस्थानात त्याला ‘हरा भाटा’ म्हणतात. मातीतल्या रंगांच्या विविध छटा आणि प्रकार जगभर वापरले जातात आणि स्वस्तात उपलब्धही होतात. ते बऱ्याचदा विकतही घ्यावे लागत नाहीत. जवळच्या डोंगरावर जाऊन खणून ही माती तुम्ही मिळवू शकता. बिनोदबाबूंबद्दल अशी आख्यायिका आहे. ते म्हणे फेरफटका मारायला बाहेर पडायचे तेव्हा येताना दगड आणि गाळापासून तयार झालेल्या खडकांचे तुकडे गोळा करून घेऊन यायचे आणि ते रंग तयार करायला वापरायचे. कच्चा सिएन्ना किंवा रेड आणि येलो ऑकर या रंगाच्या बाबतीत अगदीच असं करता येऊ शकतं. या रंगाच्या खूप निरनिराळ्या छटा जगभर दिसून येतात. फ्लॉरेंटाइन किंवा टस्कनी किंवा वेरोनीज चित्रं पाहिली तर तुमच्या लक्षात येईल. या चित्रांमध्ये त्या त्या भागातल्या मातीत सापडणाऱ्या हिरव्या रंगांच्या छटा चित्रकारांनी वापरलेल्या दिसतात. साधारणपणे, जे काही त्यांना स्थानिकरित्या उपलब्ध होतं ते त्यांनी वापरलं असावं.

भारतात पण तसंच दिसतं. स्थानिकरित्या मिळत असलेले हिरवे रंग कलाकार वापरतात. याचं कारण ते केवळ सहज उपलब्ध असतात किंवा त्यांच्या किमती कमी असतात एवढंच नव्हे, तर ते चांगले टिकाऊ असतात आणि ते निस्तेज होत नाहीत, हेही आहे. मातीचा हिरवा रंग हा अतिशय स्थिर असतो. मला त्याचं कायमच आकर्षण वाटत आलं आहे. शांतिनिकेतन मधल्या चित्रकारांची चित्रं मी गेली अनेक वर्षे जवळून बघत आलीये आणि त्यात वापरलेला निळसर-हिरव्या मातीचा रंग (तेर वेर्त) मला मनापासून आवडतो. पण तो बहुदा तिथल्या खाणीत मिळत नसावा, ते चित्रकार तो रंग राजस्थानातून मागवत असावेत, असं मला वाटतं.

जयपूरमध्ये सापडणारा तेर वेर्त हा भारतात सापडणाऱ्या मातीपासून तयार होणाऱ्या रंगांमध्ये सर्वात उत्कृष्ट प्रतीचा मानला जातो. पण पाश्चात्य जगतात गेलात तर तिथल्या प्रत्येक छोट्या गावाची स्वतःची हिरव्या रंगाची वेगळीच छटा दिसून येते. चमकदार निळसर हिरव्यापासून ते साधारण हिरवट अशा रंगांच्या निरनिराळ्या छटा तिथं पाहायला मिळतात. इटलीतल्या वेरोना इथं मिळणारा तेर वेर्त हा वरवर दिसायला अगदी फिकट दिसतो पण त्यापासून तयार होणारा रंग मात्र गडद असतो.

ओझगे एर्सॉय : तुम्ही पॅरिसला गेलात त्याची एक आठवण सांगितली होती मागे. तिथे तुम्ही तेर वेर्त कुठे मिळेल याची चौकशी करत होतात. ते साधारण कधी आठवतंय?

नीलिमा शेख : १९८०च्या दशकाच्या शेवटी साधारण. मी रंगद्रव्य विकत घेण्यासाठी पॅरिस आणि लंडनमध्ये फिरले. स्वतः भरडून चित्रांसाठी अनुरूप असे रंग तयार करण्यापेक्षा ते सोपं जातं. ‘सनलिए’ हे चांगलं रंगद्रव्य तयार करतात असं मला सांगण्यात आलं होतं. त्यामुळे मी पॅरिसच्या दुकानात जाऊन रंग शोधू लागले. माझ्याकडे जरा साशंकतेने बघत ते म्हणाले, ‘तुम्ही भारतातून आलाय का?’ मी म्हणलं, ‘हो.’ मग ते म्हणाले, ‘आणि तुम्ही जे निवडताय ते रंग सुद्धा..’

मला धक्काच बसला. हे अगदी विसंगत वाटलं. इथं आपल्याकडं रंगद्रव्य तयार करायची सगळी साधनं आहेत आणि त्यापासून रंग बनविण्याचं तंत्रज्ञान आहे. पण त्या प्रक्रिया करायला मात्र आपण ते परदेशी पाठवतो. हे रंग तिकडे तयार होतात आणि आपण ‘सनलिए’सारख्या दुकानात ते रंग शोधत बसतो. आणि महागड्या किमतींना ते विकत सुद्धा घेतो. अर्थात, त्या काळात भारतात परदेशी चलन सहजासहजी मिळत नसे त्यामुळे आमच्याकडे फारसे पैसे नसायचे. आम्हाला फार काळजीपूर्वक खर्च करावा लागे.

स्नेहा राघवन : तुम्ही विद्यार्थीदशेत असताना तुमच्या आर्ट स्कूलच्या व्हरांड्यात बादल्यांमध्ये ही रंगद्रव्य ठेवलेली असायची.

नीलिमा शेख : होय. त्याकाळात ग्यारसीलाल वर्मा बडोद्याच्या फॅकल्टी ऑफ फाईन आर्ट्स मध्ये भित्तीचित्रांचं तंत्र शिकवायचे. ते स्वतः पारंपरिक कारागीर होते. तर तेव्हा मी बादलीभर तेर वेर्त तिथे पाहिली आणि त्यानंतरच मला रंगद्रव्यांमध्ये इंटरेस्ट वाटायला लागला. ही साधारणपणे १९६०च्या दशकातली गोष्ट आहे. या हिरव्या रंगद्रव्याचा आज मी जीव तोडून शोध घेत फिरत असते, ती त्या काळात पोत्याने पडलेली असायची. हेच रंगद्रव्य भरडून त्यापासून मी रंग तयार केले असते. त्यांची चमक इतकी सुरेख असते. त्यामुळेच असेल, पण मी अजूनही त्यांचा शोध घेत राहते.

पण आताही निरनिराळ्या ठिकाणी हे इतके वेगवेगळे रंग मिळतात हे पाहून छान वाटतं. कोटामध्ये मातीच्या रंगातली एक सुंदर गुलाबी छटा पाहायला मिळते. कोटामध्ये जी हस्तलिखिते सापडली आहेत त्यातल्या चित्रांमध्ये गुलाबी रंगाचा वापर मोठ्या प्रमाणावर केलेला दिसतो. हा गुलाबी रंग इथल्याच खाणीतून काढला असणार. तो रेड ऑकर नाहीये. जास्त गुलाबीकडे झुकणारा आहे म्हणजे युरोपातल्या मातीच्या भांड्यांवर वापरला जाणारा गुलाबी रंग असतो ना, त्याच्या जवळ जाणारी ही छटा आहे.

स्नेहा राघवन : अजिंठ्याची लेणी आणि इतर काही ठिकाणच्या चित्रात तेर वेर्त हा हिरवा रंग वापरला गेला आहे ना?

नीलिमा शेख : मुख्यतः बौद्ध लेण्यांमध्ये वापरल्या गेलेल्या रंगांमध्ये हा दिसून येतो. भारतातील अजिंठ्याची लेणी आणि चीनमधील डनहुआंग. डनहुआंगमध्ये तर खूप मोठ्या प्रमाणात या रंगाचा वापर केला गेलाय. मी सहसा दोन हिरवे रंग वापरते. त्यातला एक दगडी रंग आहे म्हणजे तेर वेर्तची एक छटा. आणि दुसरा म्हणजे मॅलॅकाइट हिरवा. हा मूल्यवान मानला जातो त्यामुळे तो जरा महाग असतो.

‘जिवंत’ परंपरा आणि कागदनिर्मिती

ओझगे एर्सॉय : भारतातल्या तुमच्या संशोधनानंतर तुम्ही एक खुलं पत्र लिहिलं होतं. २०१३ साली प्रकाशित झालेल्या ‘ट्रेस रिट्रेस’ या पुस्तकात ते पुन्हा छापलं गेलंय. या पत्रात तुम्ही लिहिलं होतं की, या परंपरा एका पिढीकडून दुसऱ्या पिढीकडे गेल्या पाहिजेत आणि त्यासाठी सरकारने या प्रकारच्या ज्ञानव्यवस्थेला मदत करायला हवी. आजकाल या बाबतीत सरकारची भूमिका काय दिसून येते, त्याबद्दल काही सांगू शकाल काय?

नीलिमा शेख : खरं सांगायचं तर एकूण परिस्थिती काही फारशी बरी नाही. कागद हा देखील माझ्यासाठी चिंतेचा विषय आहे. स्थानिक पातळीवर रंग आणि रंगद्रव्यांची निर्मिती खालावत चालली आहे, हा तर काळजीचा विषय आहेच. पण त्यापेक्षा कागदनिर्मितीची परिस्थिती अजूनच बिकट आहे. खासकरून मुख्यप्रवाहातल्या कला आणि सांस्कृतिक जगतात.

खादीचा हॅंडमेड कागद हा चित्र काढण्यासाठी पुरेसा चांगला नाहीये. सजावटीसाठी ते छान असतात पण चित्र काढण्यासाठी उपयोगी पडत नाहीत. हिमालयाच्या ईशान्य भागात आपण गेलो तर तिथे तंत्रज्ञान उपलब्ध आहे. बांबूचं तूस, भाताची टरफलं आणि निरनिराळ्या पानांपासून आपल्याकडे उत्कृष्ट दर्जाचा कागद तयार केला जातो. इतके चांगले कागद इथं तयार होतात, पण बहुतांश वेळा ते पाश्चिमात्य देशात विक्रीसाठी निर्यात केले जातात. असा कागद पुरवणाऱ्या एका विक्रेत्याच्या मी संपर्कात होते. जुन्या दिल्लीमध्ये एकदम आतमध्ये त्याचं छोटंस गोदाम होतं. तो हे कागद विकतो आणि मी बऱ्याचदा त्याच्याकडूनच सामग्री घेते. पण ही सामग्री मिळवणं इतकं कष्टाचं आणि अवघड का असायला हवं?

सांगानेरमध्ये मी एका कागदनिर्मात्याकडे जाते. १९८०मध्ये कधीतरी मी तिथे गेले होते. तेव्हा त्याच्या छोट्याशा घराच्या एका भागात तो कागद तयार करत असे. त्याकाळात हा आणि अजून एकजण असे दोघेच लघुचित्रकारांसाठी कागद तयार करायचे. पण मी तिथे गेले तेव्हा त्यांचं हे कौशल्य उतरणीला लागलं होतं. त्याचं एक महत्त्वाचं कारण म्हणजे लघुचित्रकार आणि लघुचित्रांची नक्कल करणारे जुना कागद वापरणं पसंत करायचे. तसं केल्यानं चित्रांचा कालखंड ठरवताना त्यांची चित्रं जुनी आहेत असं वाटायचं. अशा रितीने नवा कागद फक्त कला विद्यार्थीच वापरायचे. आणि तो कागद ज्या पद्धतीनं वापरला जायचा ते इतकं क्लेशदायी होतं. हा कागद टीप कागदासारखं काम करतो त्यामुळे तो मायक्रोफोनसाठी वा मिठाईच्या दुकानात तूप शोषून घेण्यासाठी वापरला जायचा. आता हे सगळं बदललं आहे. हा हॅंडमेड वस्ली कागद लघुचित्रं काढण्यासाठी अत्यंत उत्कृष्ट असतो. त्यामुळे आता कला विद्यार्थी आणि कलाकारांमध्ये या कागदाविषयी थोडा इंटरेस्ट तयार झालाय.

मी जरा सविस्तरच सांगते. सांगानेर हे जयपूरचं उपनगर आहे. तिथे कागदनिर्मिती होते. तिथे खूप वेगवेगळ्या प्रकारचा हॅंडमेड कागद तयार केला जातो. मगाशी मी ज्या खादी कागदाबद्दल बोलत होते, तो खरंतर चित्रं काढायला फारसा उपयोगी नसतो, पण दुसरा कुठला कागद उपलब्ध नसल्याने मग हाच वापरला जातो. पण तिथे दोघं तिघं जण होते जे चित्रकारांसाठी कागद तयार करायचे. मी जेव्हा तिथे गेले तेव्हा त्यातले दोघेच उरले होते. आता मला वाटतं फक्त एकजणच आहे. त्याचा व्यवसाय जोरात चालला आहे कारण खूप लोकांकडून या कागदाला आता मागणी वाढली आहे. तिथपर्यंत जाऊन कागद विकत घेण्याचे कष्ट घ्यायला लोक तयार आहेत. अजूनही तो कागद दिल्लीत मिळत नाही. त्यामुळे सांगानेरला जावंच लागतं. पण दुसरं कुणीच असा कागद तयार करत नसल्यानं बाजारात काही स्पर्धा नाहीये. त्यामुळे तो कागदाच्या दर्जाबद्दल जरा निष्काळजी झाला आहे.

स्नेहा राघवन : हा वस्ली कागद आहे का?

नीलिमा शेख : होय. वस्लीचा खरा अर्थ आहे कागदांचे थर एकमेकांवर ठेऊन तयार केलेलं कार्ड. त्यावरच लघुचित्रकार चित्रं काढतात. दोन किंवा तीन पातळसर थर देऊन वस्ली कागद बनवलेला असतो. हा सगळीकडे सहज उपलब्ध होत नाही त्यामुळे आमचा अगदीच हिरमोड होतो. इथं बाहेरून आयात केलेले वेगवेगळे कागद सर्रास मिळतात. चीनमध्ये गेलेली असताना मला कळलं, की तिथे दुकानांमध्ये तिथल्या स्थानिक कागदनिर्मात्यांनी तयार केलेले कागद उपलब्ध असतात.

स्नेहा राघवन : तुम्ही कुठला नेपाळी कागद वापरता का?

नीलिमा शेख : बंगाल स्कूलमधले कलाकार नेपाळी कागद वापरायचे. मीपण तो बऱ्याचदा वापरते. अगदी राजकीयदृष्ट्या अचूक संज्ञा आजकाल वापरली जाते, ती म्हणजे ‘लोक्ता.’

स्नेहा राघवन : आज आपण चीनसारखी उदाहरणं पाहिली, तर तिथल्या कला अकादमीमध्ये आधुनिक आणि पारंपरिक चित्रकला या दोन्हीला गंभीरपणे घेतलं जातं. बऱ्याच आधुनिक कलासंस्थांमध्ये समकालीन कलेचं इतकंच महत्त्व पारंपरिक कला व्यवहाराला दिलं जातं. ग्यारसीलाल वर्मासारख्या कलाकाराला बडोद्याच्या आर्ट स्कूलमध्ये बोलावणं हा असाच एक प्रयत्न होता काय?

नीलिमा शेख : हो, एका अर्थी होता. पण त्याचं बडोद्यापेक्षा चांगलं उदाहरण आहे ते म्हणजे, शांतिनिकेतन. म्हणजे शांतिनिकेतनमध्ये पारंपरिक कलाप्रकारांचा शोध घेतला गेला. अर्थात, तिथे आजसुद्धा कलाकार पारंपरिक सामग्री वापरतात. त्या अर्थी, या दोन्ही संस्थांची तुलना होऊ शकते. पण, आम्ही बडोद्याला आलो तेव्हा दोन पूर्णपणे वेगळे कलाविचार आमच्यासमोर होते: एक म्हणजे, शांतिनिकेतन आणि दुसरा म्हणजे, मुंबई किंवा चेन्नई. हा दुसरा विचार ‘अकादमी’च्या जवळ जाणारा होता. शांतिनिकेतनमध्ये आशियातल्या आधुनिक कलेकडे गंभीरपणे पाहिलं जात असे. बडोदा म्हणजे दोन्हीचं मिश्रण होतं. त्याचं कारण म्हणजे सुब्रमण्यन आणि सांखो चौधरी शांतिनिकेतनमधून आले आणि येताना तिथले विचार इकडे घेऊन आले.

तिथे आधुनिक कलेवर जास्त भर होता, पण चीनसारखी आधुनिक आणि पारंपरिक अशी काटेकोर विभागणी नव्हती. मी पहिल्यांदा चीनला गेले तेव्हा मला ते फार विचित्र वाटलं. आम्ही जो कलाव्यवहार शिकलो, तो पूर्णपणे नव्याने उभारलेला होता. आणि तेव्हा राजाश्रयाची जुनी कुठलीच रूपं अस्तित्वात नव्हती. चीनमध्ये ते कसं चालतं याची मला कल्पना नाही. आपल्याकडे चित्रकलेतील आधुनिकतावादाचा उदय आणि विकास हा नृत्य किंवा संगीतासारख्या कलांपेक्षा फार वेगळ्या प्रकारे झाला. स्वातंत्र्यानंतर कलाकारांची ही आमची दुसरी किंवा तिसरी पिढी आहे आणि त्यामुळे आम्हाला आधुनिकतेचं एक अधिष्ठान मिळालं. मात्र, ते आम्ही नृत्य किंवा इतर कलांपर्यंत पोहोचवू नाही शकलो. चीनकडे पाहिलं की असं वाटतं, ते भरतनाट्यम् आणि मॉडर्न डान्स असं दोन्ही करतायत. पण हे दोन प्रवाह कुठेच एकवटताना दिसत नाहीत.

ओझगे एर्सॉय : नृत्यकलाकार आणि संगीतकार या आधुनिकतावादाचा भाग बनले नाहीयेत का?

नीलिमा शेख : अगदी अलीकडेपर्यंत नव्हतेच. निरनिराळ्या नृत्यप्रकारांच्या संयोगातून काहीतरी शिकवलं जातं, अशा डान्स स्कूल भारतात जवळपास नाहीचेत. उदय शंकर स्कूलमध्ये अशा प्रकारचे प्रयोग केले गेले. पारंपरिक नृत्यप्रकार एकत्र आणून आधुनिक नृत्याविष्कार करण्याचा त्यांचा प्रयत्न होता. पण ते हळूहळू अस्तंगत झालं. माझे गुरू नरेंद्र शर्मा हे उदय शंकर यांचे शिष्य. मी पण त्याच शिक्षणपद्धतीत घडत गेले. नृत्य असलेल्या चित्रपटातून तो प्रकार नंतर लोकप्रिय झाला आणि नंतर त्याचा प्रवास वेगळ्याच दिशेने झाला. ती एक मोठी स्टोरी आहे.

स्नेहा राघवन : आपण या संयोगाबद्दल बोलत असतो पण त्यावरची नेहेमीच टीका होते, की अशा गोष्टींचा कायमच आधुनिक कलाकारांना जास्त फायदा होत असतो.

नीलिमा शेख : अर्थातच! त्यावर आपल्याला बरंच काम करावं लागणार आहे. अतिशय घट्ट असलेली जातव्यवस्था हा ही यातला मोठा मुद्दा आहे. त्यामुळे बऱ्याच कलाकारांना काम करता येत नाही.

ओझगे एर्सॉय : आता हा शेवटचा प्रश्न. पुन्हा एकदा आपण रंगांकडे वळूया. ही रंगद्रव्यं एका प्रदेशातून दुसऱ्या प्रदेशात कशी पोहोचतात, याबद्दल काही सांगू शकाल काय?

नीलिमा शेख : उदाहरणादाखल, आपण लोक लापिस लाझुली (नीलाश्म किंवा वैडुर्य) कसे मिळवतात ते बघूया. हा दगड तसा पश्चिम भारतात वापरला जातो आणि पाश्चात्य देशातही वापरला जातो. तो मुख्यतः अफगाणिस्तान आणि भारतात सापडतो. त्या व्यापारी मार्गावरून त्याची ने-आण होत असणार. भारतातल्या टेंपेरा पद्धतीने काढलेल्या अनेक चित्रांत हे रंगद्रव्य सापडतं. कलांची ही केंद्रं भौगोलिकदृष्ट्या तर एकमेकांपासून लांब होतीच, पण या चित्रांमध्ये रंग तयार करण्यासाठी वापरलेला गोंददेखील वेगळ्या प्रकारचा असल्याचं आढळतं. भारतात हे रंगद्रव्य निरनिराळ्या ठिकाणी उपलब्ध झालेलं दिसतं. पण केवळ तेवढंच नव्हे, तर युरोपातले कलरमेन ही रंगद्रव्यं भारतातून खरेदी करून जगाच्या विविध भागात पोहोचवतात. आपण तेच रंग खरेदी करायला युरोपात जातो. आपल्या इथल्या पारंपरिक चित्रकारांच्या ज्ञानात युरोपने नेमकी काय भर घातली, याबद्दल आजही मी साशंक आहे.