< आलोर गान: मिथकाबरोबरचा नाटकाचा प्रवास >

भवतालच्या परंपरा, मिथक आणि मी

माणसे शरीराने निघून जातात. त्यांनी रचलेल्या, ऐकलेल्या, सांगितलेल्या कथा मात्र मिथकांच्या विविध रूपांत सर्वत्र पसरत राहातात. वेगवेगळ्या  मिथकांबरोबर आपण वाढत असतो. आज आपण कितीही आधुनिक काळात जगत असलो, तरीही मुख्यतः आपल्या भारतीय समाजावर मिथकांचे, पुराणांचे गारुड शाबूत आहे हे सातत्याने जाणवत राहते. मिथके प्रवाही असतात. कारण, आपण देऊ तसा आकार ती घेतात. लहान मुलांना शिस्त लावण्यापासून ते अगदी राजकारणापर्यंत वेगवेगळ्या ठिकाणी लोक आपापल्या सोयीसाठी वा फायद्यानुसार मिथकांचा सर्रास वापर करून घेताना दिसतात. यामागची कारणे वैयक्तिक, सामाजिक, राजकीय असू शकतात; पण, याची की चर्चा मी  करणार नाही. मिथकांबरोबर येणारा लोकरंगभूमीचा आविष्कार, त्याचे वेगवेगळे प्रवाह, त्या प्रवाहाच्या प्रभावाने आम्ही उभे केलेले ‘आलोर गान’ हे नाटक आणि या नाटकाची बांधणी याविषयी मी इथे लिहीत आहे. 

सभोवतालच्या लोकरंगभूमीवरल्या लोकाविष्कारांशी मला जवळीक वाटण्याचे एक कारण म्हणजे, मी ज्या कोल्हापुरात लहानपणापासून वाढले तिथे माझ्या आजूबाजूला लोकाविष्कारांचे  विविध प्रकार होते. भजन, कीर्तनांच्या माध्यमातून सांगितल्या जाणाऱ्या आख्यायिका होत्या, घरी सांगितल्या जाणाऱ्या बोधकथा होत्या.  जोगप्पा म्हणजेच जोगतिणींची गाणी होती आणि भारुडं होती. या सगळ्याचा माझ्यावर पगडा होता असं म्हणायला हरकत नाही. माझ्या लहानपणी अंबाबाईच्या मंदिरात ‘नौटंकी’ प्रकारातलं नाटकही व्हायचं. 

मला आठवतंय, अशी नाटकं बघण्यासाठी जवळपास सगळं कोल्हापूर लोटलेलं असायचं. मंदिराच्या आवारात बांधलेले छोटे लाकडी स्टेज. त्यावर लाल, पिवळ्या अशा ठसठशीत रंगांचे वेश परिधान केलेली माणसे लयीत घुंगरांचा हलका आवाज करत चालत यायची. काही वेळाने वाद्यांबरोबर एक खडा आवाज आला, की मंदिरभर सुरू असलेली बडबड थांबायची आणि सगळे डोळे विस्फारून नाटक बघायचे. रंगमंचावर ठेवलेली सामग्री, वाद्यांवर पडणाऱ्या थापा, नाच, शहारून सोडणाऱ्या आवाजातली गाणी यात पुढे किती वेळ जायचा कळायचेच नाही. प्रयोग संपला, की टाळ्यांनी सगळे आवार भरून जायचे. प्रयोग संपलेला असला तरी त्यातले नाट्य डोक्यात पक्के बसलेले असायचे. त्यातला आई आणि कृष्णाचा ‘मैय्या मोरी मै नहीं माखन खायो|’ चा प्रसंग अजूनही मला आठवतो. या नाटकांतली भाषा तेव्हा मला फारशी कळत नसली तरी त्यातले नाट्य कळत होते. त्यामधील कलाकारांचा रंगमंचावरील वावर, ‘मातीचा देव, त्याला पाण्याचं भेव। सोन्या-चांदीचा देव, त्यालं चोराचं भेव। लाकडाचा देव,त्यालं अग्नीचं भेव।’ असा आमच्या शांत वस्तीत येणारा वासुदेवाचा खडा आवाज, ‘ए यल्लमा’ असं आकाशाकडं बघत गाणारे भावपूर्ण आवाज हे सगळं भोवताली होतं. अशा विविध परंपरांशी मी जोडले गेले होते. त्याकाळी , या प्रयोगाची मांडणी, पद्य, त्यातलं नाट्य हे काही समजून घेण्याची माझी क्षमता नव्हती. फक्त ‘परंपरा’ या नावाखाली हे सगळं पाहिलं किंवा केलं जायचं. वरवर समजलेल्या; पण खोलवर प्रभाव पडलेल्या ह्या कलाप्रकारामुळेच कदाचित मी नाटकाकडे वळले असे आता मला वाटते. 

ललित कला केंद्रात नाट्यशाखेची विद्यार्थिनी म्हणून रीतसर शिक्षण घेताना बादल सरकार, गिरीश कर्नाड, हबीब तन्वीर, सतीश आळेकर, भानू भारती, शाहीर साबळे, वामन केंद्रे, सावली मित्रा यांच्यामुळे  मिथकांबद्दलची  वेगळी नजर प्राप्त होण्यास मला मदत झाली. इंडियानोस्ट्रम थिएटरच्या माध्यमातून व्ही. कुमुराने यांनी आधुनिकता आणि लोककला यांच्या सादरीकरणाची घातलेली सांगड, आसाममधील बाडूंगडुप्पा या राभा समाजाच्या लोकांनी सुरू केलेले निसर्गाला धरून ठेवलेले नाटक, शिवाजी अंडरग्राऊंड इन भीमनगर मोहोल्ला हे शाहिरी बाजातलं नाटक अशा प्रयोगांनी काळाच्या  ओघात प्रयोगांचं बदललेलं रूप दाखवलं. उल्लेखिलेल्या कलाकारांनी ठरावीक पद्धतीच्या साचेबद्ध नाटकांना छेद देत, लोकरंगभूमीवरचे विविध घटक वापरत आधुनिक जाणिवा मांडल्या आहेत. तोपर्यंत ज्या रोमॅंटिक किंवा एक्झॉटिक पद्धतीने या सगळ्या मिथकांकडे किंवा त्या अंगाने येणाऱ्या कलांकडे बघत होते, तो दृष्टिकोन नव्याने मिळालेल्या दृष्टिकोनामुळे बदलला. एकाच कथेची विविध अंगे या लेखक, कलाकारांनी त्यांच्या लिखाणातून समोर आणली आहेत. त्यांच्या कामातून आणि लेखनातून  लोककथांचा आणि त्यावर आधारित सादरीकरणाचा फेरविचार करताना मला त्यातला टोकाचा लिंगभाव, पुरुषसत्ताक मानसिकता, धर्मभेद-जातिभेद स्पष्टपणे दिसायला लागला. तसेच, त्यात जाणवणारा रटाळपणा, तोच-तोपणा स्पष्टपणे दिसू लागला. मग बंदिस्तपणाला न जुमानणाऱ्या काही लोककथा आहेत का, याचा माझा शोधही सुरू झाला. लोककलाप्रकारांची काही वैशिष्ट्ये अधिक ठळकपणे नव्याने जाणवली. या कलांकडे विविध अंगांनी पाहता येणे हा कदाचित या परंपरेतील खुलेपणाचा प्रभाव आहे हे मला समजू लागले. एका टप्प्यावर असेही लक्षात आले, की  परंपरेतील खुलेपणावर कोणाचाही मालकीहक्क नसल्यामुळे आपण कथा आणि परंपरांना हवे तसे वळवू शकतो. लहानपणी पाहिलेली नाटके परत  समोर आली; पण वेगळ्या पद्धतीने. या कथांमधला खुलेपणा आपल्याला लोकरंगभूमीवरल्या सादरीकरणातही असल्याचे जाणवू लागले. त्याचबरोबर, सादरीकरणाच्या शैली, संवाद आणि गद्य निवेदने यामध्ये  उत्स्फूर्ततेला असलेले महत्त्वाचे स्थान प्रकर्षाने समोर आले. बोलण्याप्रमाणेच काही कृती, हातवारे आणि लकबीदेखील उत्स्फूर्तपणे सादर केल्या जातात आणि त्या प्रेक्षकांशी अधिक सहजपणे जोडलेल्या आहेत, असे माझ्या लक्षात आले. यामधील कलाकारांकडून मोठ्या प्रमाणात वापरली जाणारी बोलीभाषा, अनवट संवाद यातला खुलेपणा त्या अधिक ठळक करतात हेही मी समजून घेऊ लागले.

ललित कला केंद्रातील शेवटच्या वर्षात असताना, सारा केन लिखित नाटक मी लोक-पारंपरिक शैलीत गोलात, एका छोट्या जागेत सादर केलं. तेव्हा कमीत कमी जागेत, कमी खर्चात सादर होणारं हे नाटक परवडणारं आणि प्रॅक्टिकल वाटलं. म्हणून, शिक्षण संपल्यानंतर मी हे परवडणारं नाटक करत राहिले. गावोगावी फिरत, कधी खुल्या मैदानात, कधी हॉलमध्ये रोज वेगळ्या जागेत आमचं नाटक सुरू होतं. दरम्यानच्या काळात कोविडचा प्रसार झाला. कोविडचा प्रभाव हळूहळू कमी होत असताना नाटक कसे सुरू ठेवू शकतो हा प्रश्न आमच्यासमोर उभा राहिला. आमच्यासमोर आर्थिक प्रश्न होतेच. तेव्हा आम्ही कोल्हापुरची काही मंडळी एकत्र येऊन एखादा नाट्य-प्रयोग करून पाहू असे ठरले. कोणते नाटक करायचे याची चर्चा करताना काही वर्षांपूर्वी वाचलेली एक लोककथा मनात आली आणि त्यावर नाटक करायचे ठरले. आम्ही विचार करू लागलो, ती होती अनेक साचेबद्ध कथांना छेद देणारी ‘बोन बीबी’ची लोककथा. 

‘बोन बीबी’चे मिथक  

‘बोन बीबी’ च्या कथेकडे मी खेचली जाण्याची वेगवेगळी कारणे होती.  त्यातले सगळ्यात महत्त्वाचे कारण म्हणजे ‘बोन बीबी’ किंवा ‘बनदेवी’ हे या कथेतले आणि नाटकातले  मुख्य पात्र.

‘बोन बीबी’ ची ही कथा जिथे घडते, ते ठिकाण म्हणजे बंगाल आणि बांगला देशाच्या सीमेवर वसलेले ‘सुंदरबन’.  बोन बीबी सुंदरबनाची रक्षणकर्ती आहे, असे मानले जाते. तिथले लोक बोन बीबीला देवीच्या रूपात पाहतात. ती फक्त देवी नाही, तर तिच्यासाठी ‘मुस्लिम देवी’ अशी अजब संज्ञा आहे. बीबी हा शब्दही सामान्यतः मुस्लिम धर्मातील स्त्रियांसाठी वापरला जातो. अगदी नास्तिक मुसलमान किंवा कोणत्याही धर्मातल्या लोकांना हे माहिती आहे, की मुस्लिम धर्मात मूर्तिपूजेला स्थानच नाही. त्यामुळे हिंदू धर्मात असतात तसे देव आणि देवी मुस्लिमांच्यात असण्याचा संबंधच नाही. मुस्लिम धर्मात फक्त अल्लाला मानतात. असे असताना सुंदरबनात ही ‘मुस्लिम देवी’ कशी तयार झाली असेल? या कल्पनेने मला पार हलवून सोडले. याबद्दलची माहिती शोधत असताना मी अजूनच या गोष्टीत गुरफटत गेले. इथले लोक असे मानतात, की ‘बोन बीबी’ काली किंवा दुर्गेचे रूप नाही; तर ती मुस्लिम आहे. निसर्ग आणि माणूस यांना बांधून ठेवण्याचे आणि त्यांच्यात सुसंवाद निर्माण करण्याचे काम ही बोन बीबी करते. स्वतःच्या अस्तित्वाने माणूस आणि निसर्ग काही वेगळे नाहीत, आपण सगळे निसर्गाचाच एक भाग आहोत हे सांगत राहते. यातला देवी हा भाग सोडला तर ती मला निसर्गाचे एक रूप वाटते. 

ना. धों. महानोरांच्या कवितेत निसर्ग जसा  मानवी रूप घेऊन समोर येतो; तरीही त्यातील संवेदना, विभ्रम हे निसर्गाचेच असतात. तसेच काहीसे मला या पात्राविषयी वाटते. सभोवताली  एकमेकांच्या भावना दुखावल्या जाण्याच्या असंख्य घटना घडत असताना सुंदरबनात मात्र निसर्ग, माणूस, धर्म हे जोडून ठेवणारी बोन बीबी आणि तिला मनोभावे मानणारी तिथली माणसे ही मला एकमेवाद्वितीय घटना वाटत आली आहे. 

‘बोन बीबी’ची लोककथा कशी उदयास आली असेल ह्याचा अभ्यास करताना मला समजले, की ही लोककथा तयार व्हायला कारणही असेच आहे. सुंदरबनमधील ‘गरीबी’ आणि ‘भीती’. त्यांना मिळणाऱ्या तुटपुंज्या निधीमुळे आणि तुटपुंज्या शिक्षणामुळे, तिथले बहुतांश पुरुष/स्रिया एकतर मासेमारी किंवा खारफुटीत लाकूड, मध आणि मेण गोळा करणे अशी कामे करतात. ज्यांच्याकडे जमीन आहे ते मशागत करण्याचा प्रयत्न करतात; परंतु, बहुतेकदा जमिनीत वर्षातून एकदाच मशागत करता येते. उर्वरित वर्षात खारफुटी हे उत्पन्नाचे एकमेव साधन आहे. वाघ, साप यांच्या हल्ल्यांसाठी जमीन किंवा पाणी खुले असतात. या जंगलात बरेच वाघ आहेत आणि या वाघांनी माणसे मारल्याच्या अनेक घटनांची नोंद आहे. इथे ‘बाघ बिधोबा’ म्हणजेच वाघामुळे झालेल्या विधवा अशा नावाचे गावही आहे. वाघाच्या रूपात माणसांना ‘दोख्खिन राय’ कडून मारले जाते आणि याला इथले लोक वाईट शक्तीचे प्रतीक मानतात, असेही संदर्भ या कथेत आढळतात. या वाईट शक्तीपासून रक्षण करण्यासाठी कोणीतरी विश्वासार्ह व्यक्ती हवी. अशी व्यक्ती इथे, बोन बीबी देवी आहे. तुम्ही कोणत्याही जाती-धर्माचे असा देवी तुमचे रक्षण करेल, अशी खात्री इथल्या लोकांना वाटते. ही सगळी वर्षानुवर्षे सांगितल्या जाणाऱ्या आणि यावर निर्विवाद विश्वास ठेवणाऱ्या मिथकाची ताकद आहे. 

‘बोन बीबी’ची गोष्ट   

कोणे एकेकाळी सुंदरबनातील सर्व बेटे खारफुटीने झाकलेली होती आणि दोख्खिन रायचा त्यावर पूर्ण ताबा होता. त्याकाळी मानवी वस्तीत दोख्खिन राय वाघाचे रूप घेऊन माणसांना मारत असे. एकदा बोन बीबी आपला भाऊ शाह जोंगोलीबरोबर अरब देशातून आली. या जंगलावर नियंत्रण ठेवण्याचे काम तिच्यावर सोपवण्यात आले होते. पुढे बोन बीबीने दुखे नावाच्या अनाथ मुलाला दोख्खिन रायच्या तावडीतून वाचवले होते. इथल्या लोकांचा असा विश्वास आहे, की जंगलातही योग्य प्रकारे प्रार्थना केल्यास बोन बीबी त्यांना वाघांपासून वाचवू शकते. बोन बीबीकडून मानवी वस्तीचे संरक्षण केले जाईल आणि दोख्खिन रायचे जंगलावर नियंत्रण असेल. बोन बीबी आणि दोख्खिन रायच्या कथांची अनेक रूपे आपल्याला आढळतात. या कथा विविध भागांत सांगितल्या जात असल्यामुळे प्रत्येक कथेत विविध प्रतीके आहेत, कथेची विविध रूपांतरे आहेत. आधुनिक काळात अमिताव घोष यांनी आपल्या द हंग्री टाईड या कादंबरीत बोन बीबीला सहजपणे गुंफलेय. जंगल, अधिवास आणि आधुनिकता यामध्ये  बोन बीबी चे स्वतंत्र अस्तित्व जाणवत राहते. कथेतील स्त्री, अत्यंत कमालीची गूढता आणि स्वतंत्र अस्तित्व असणारी पात्रे, त्यांच्यामधले नाट्य; यामुळे मी बोन बीबी वर आधारित नाटक करायचे ठरवले खरे; पण हा एवढा आवाका नाटकात कसा बांधायचा हा प्रश्न होता. मग संहितेवर काम सुरू झाले. 

नाटकाची संहिता

आम्ही केलेल्या नाटकाचे नाव, ‘आलोर गान‘ म्हणजे ‘प्रकाशाचं गाणं’. 

‘आलोर गान‘ची संहिता-बांधणी करताना, कथा वाचताना ज्या प्रतिमा मनात उमटल्या त्यांचा वेध घेणे आणि माणूस-पात्रांद्वारे त्यांना मूर्तरूप देण्याचे मोठे आव्हान समोर होते. मी वाचलेल्या बऱ्याचशा बोन बीबीच्या कथांत बोन बीबी, दोख्खिन राय या पात्रांना देव किंवा दानव अशाच रूपात दाखवले गेलेय; पण, नाटकात असे करणे मला पटत नव्हते. त्यांना मानवी स्वरूपात आणणे मला जास्त योग्य वाटत होते. संहिता विकसित करताना नाटकाची कथा बदलत गेली. मूळ कथेतले बोन बीबीचे मुस्लिम असणे यावर बऱ्याचदा भर दिला जातो; पण आम्ही संहितेत तिचा धर्म कसा वेगळा आहे यापेक्षा तिचे म्हणणे, माणूस आणि निसर्गाबद्दलचा दृष्टिकोन, स्त्री म्हणून तिने नेतृत्व करणे, एकटे राहण्याचा निर्णय घेणे, समभवाची (म्हणजे?) भावना या मुद्द्यांना केंद्रस्थानी ठेवले. आपल्या आयुष्यात आपण एखाद्याबरोबर धर्म बघून नाते न ठेवता त्याच्याकडे माणूस म्हणून पाहतो. तसेच मला या संहितेत करावे असे वाटले.  तेच दोख्खिन राय या पात्राबाबत. या पात्राला कायम कथेत दानव किंवा रागीट म्हणून पाहिले जाते. माणूस म्हणून संहितेत ह्या पात्राला मूर्त रूप देताना तो करत असलेला थयथयाट कोणत्या प्रकारचा आहे, त्याच्या अशा वागण्याची कारणे शोधणे गरजेचे होते. ह्या पात्राचे निसर्ग, आधुनिकता याबद्दलचे म्हणणे संहितेत मांडले आहे. त्यासाठी त्याला भावनेच्या विविध छटा दिल्या आहेत. मूळ कथेत छोटे असलेले हे पात्र नाटकात मोठी भूमिका बजावते. या सगळ्या काल्पनिक पात्रांना मानवी रूप देण्यासाठी त्यांना तशा लकबी देणे तर आलेच; पण, त्यांच्या स्वतंत्र स्वभावाबरोबर त्यांच्या तोंडून बोलले जाणारे संवाद, आशय पोहोचवणे फार गरजेचे होते. 

बोन बीबी ही लोककथा असल्यामुळे याचे सादरीकरणही लोककलाप्रकारातच असावे, असा माझा आग्रह होता. एखादा लोककलाप्रकार आवडणे वेगळे आणि त्यावर आधारलेली संहिता लिहिणे वेगळे. संहिता लिहिताना मोठा प्रश्न होता तो भाषेचा. मला ओळखीचे असलेले लोककलाप्रकार मुख्यत्वे महाराष्ट्रीयन आणि कथा मात्र बंगाली. अशा वेळी दोहोंची सांगड घालून कथेला न्याय देण्याचा प्रयोग महत्त्वाचा होता. मग मी दोन्हीचा वापर करायचे ठरवले. महाराष्ट्रातली बतावणी आणि बंगाली गाणी, वाद्ये, भाषा वापरायची ठरवली. मी स्वतः आणि नाटकात काम करणारे इतर कलाकारही कोल्हापुरातले असल्यामुळे नाटकाची भाषा कोल्हापुरी वापरायची ठरवली. इतर लोककलाप्रकारांत असतो तसा भाषेचा मोकळेपणा यामुळे मला मिळाला. फक्त बोन बीबी, दोख्खिन राय प्रमाण भाषेत बोलतील, असे वाटले. ही पात्रे सार्वत्रिक असल्यामुळे कोणती एका लकबीची भाषा त्यांच्या तोंडी नको, असे आम्हाला प्रामुख्याने वाटत होते. बंगाली भाषेसाठी बंगालमध्ये  नाटक करणारे तरुण कलाकार सूर्या, ऋतुपर्णा बिस्वास, शोवन दास यांची खूप मदत झाली. या दोन भाषांचा वापर, हा ठरवून घेतलेला निर्णय होता. नाटकाची सुरुवात आबूराव, बाबूराव, छबूराव यांच्या बतावणीने आणि नंतर गाणी, संगीत करत मुख्य कथेला सुरुवात, असा ढाचा तयार झाला. 

नाटकाची बांधणी 

संहिता लिहिताना नाटकाचा फॉर्म पक्का होत गेला, तशी पुढची प्रक्रिया फार आनंद देणारी आणि गमतीची ठरली. हे नाटक लोककलाप्रकारातले असल्यामुळे ते वास्तववादी शैलीत मांडलेले नाटक नव्हते. दिग्दर्शनात मला बिनवास्तववादी शैलीचा वापर करायचा होता. इथे पुन्हा लहानपणी बघितलेल्या लोककलांचे नाट्यप्रयोग कामी आले. त्या प्रयोगांमध्ये एक गोलाकार गिरकी घेतल्यावर बदलणारी जागा किंवा रंगभूषा तसेच वेशभूषेत छोटासा बदल केल्यावर बदलूनच जाणारे पात्र उभे करण्याचा प्रयत्न केला. नाटकातली कुठलीच पात्रे विंगेत जात नाहीत. सगळेजण पूर्णवेळ रंगमंचावर दिसत राहतात. उदाहरणार्थ, बोन बीबीचे काम वठवणारी ऋचिका. बोन बीबीचे संवाद म्हणून झाले, की ऋचिका म्हणून ती बाजूला स्टेजवर जाऊन बसते. तिच्या पात्राची वेळ आली, की पुन्हा सहजपणे स्टेजवर बोन बीबी म्हणून एंट्री घेते. सुरुवातीला बतावणी करणारे बाबूराव एक गिरकी घेतात, बंगालमध्ये जातात आणि पुन्हा त्या बंगालच्या गावांमध्ये हरवून जातात.

अभिनय  शैली 

‘आलोर गान’साठी मला दिसलेले अभिनयाचे स्वरूप-शैली उभी करण्यासाठी अतिशयोक्त-नाट्यात्म तऱ्हेने भावनांचे प्रकटीकरण करण्याची अभिव्यक्ती मला गरजेची वाटली. पात्रांच्या हालचालींना, वाक्यांना, देहबोलीला एक लय असावी, असे जाणवले. लयीचेही प्रकार मला अपेक्षित होते : काही पात्रांना संथ तर काहींना द्रुत गती. यासाठी अभिनेत्यांकडून वेगवेगळे टास्क करून घेत देहबोली आणि हालचालींवर काम करण्यात आले. नटांबरोबर काम करताना मला काही गोष्टी प्रकर्षाने जाणवल्या. त्या म्हणजे, आपल्याकडे महाराष्ट्रात साधारणतः शाब्दिक अभिनयावर किंवा शब्द पोचवण्यावर भर दिला जातो; पण जेव्हा आपल्याला आपल्या संपूर्ण शरीरातून काहीतरी मांडायचे असते किंवा फक्त आपल्या आवाजातून काहीतरी सांगायचे असते तेव्हा ते करायला अभिनेत्याला जड जाते. शारीर-अभिनयाचा  हा प्रकार शोधणे आणि त्यातून फॉर्म उभा करणे आम्हा सर्वांसाठीच कठीण होते. आमच्यामध्ये बतावणी, वग करणारे बरेच होते; पण नाटकात आम्हाला शरीराची लयबद्ध हालचाल, आवाज वापरता येत नाहीत हे समजत गेले. दक्षिण भारतातील काही प्रकार आम्ही अभ्यासले. तिथले कलाकार तो कलाप्रकार आत्मसात करण्यासाठी एक्सरसाइझेस करतात ते त्यांच्या भवतालातून, तिथल्या निसर्गातून आलेले असतात. ते एक्सरसाइझेस इथे वापरणे म्हणजे आमच्यावर काहीतरी थोपवल्यासारखे होईल. म्हणून आम्ही लय आणण्यासाठी भवतालातल्या गोष्टी वापरायचे ठरवले. सुरुवात अगदी साध्या गोष्टींपासून केली. डोंगर चढणे, शेतीची कामे, झाड कापणी तिथून वाघ्या-मुरळींची पायाची हालचाल, शाहिरी पद्धतीत होणारे हातवारे हे आम्ही रोजच्या एक्सरसाइझेसमध्ये वापरत गेलो. आम्ही जिथे प्रयोग करणार, तिथे नेहमी बंदिस्त जागा, माइक असेलच असे नाही. त्यामुळे आवाजाची फेक वाढवणे, विविध पद्धतीने आवाज वापरून पाहणे गरजेचे होते. कुठलाही माइक नसलेल्या वासुदेवाची गाणी इमारतीच्या पार पाचव्या मजल्यावर ऐकू येतात, तेव्हा ते काय पद्धतीची आवाजाची फेक वापरतात याचा अभ्यास करत गेलो. हळूहळू लोककलेतला सहजपणा, शरीराची लय सापडली. ‘रप्ट्यांग सपट्यांग’ असा संबळचा आवाज मग धोना हे पात्र साकारणाऱ्या अभिनेत्याने थेट त्याच्या पात्रात वापरला.  मणिपूरमधील ‘कलाक्षेत्र मणिपूर’ या नाट्यसंस्थेचे प्रमुख ‘हैसनाम कन्हैयलाल’ यांनी शिकवलेली काही गाणी, आवाज या नाटकात वापरले आहेत. बोन बीबी हे पात्र साकारणारी ऋचिका हिने तिच्या पात्रासाठी काही प्रमाणात ‘बिहू’ या शैलीचा वापर केला आहे. दोख्खिन राय हे पात्र साकारणारा कल्पेश याने त्याच्या पात्रासाठी ‘छाऊ’ या प्रकाराचा वापर केला आहे.  

नाटकासाठीचे संगीत

संगीत हा या नाटकाचा गाभा आहे. संपूर्ण नाटकाला एक विशिष्ट लय अपेक्षित होती.  ती आणण्यासाठी पार्श्वसंगीत मूलभूत ठरले. या नाटकासाठी लाइव्ह संगीत असावे, असे अपेक्षित होते. या सगळ्याची जवाबदारी ऋषिकेश देशमाने या अत्यंत कमालीची ताकद असलेल्या माणसाने लीलया पेलली आहे. मूळ पात्र म्हणजे बोन बीबीसाठी सगळेच संगीत हे सूरवाद्य, उदा. बासरीमधून निर्माण केले. तर, बोन बीबी विरुद्ध संघर्ष करणारे पात्र म्हणजेच, दोख्खिन राय या पात्राला, सगळी ताल वाद्ये उदा. चंडा, ढोल इत्यादी वापरून पार्श्वसंगीत दिले.  दोख्खिन रायचे संगीत तीव्र, जलद गतीत असणारे, ताण निर्माण करणारे होते. याउलट बोन बीबीचे संगीत संथ गतीत, गूढ, थोडे स्थिरावणारे होते. सोबत ढोलकी, झांज, पखवाज, दीमडी ही वाद्येसुद्धा वापरली. बोन बिबीचे मुस्लिम असणे अधोरेखित करण्यासाठी अजानचा वापरही संगीतात आहे. नाटक बसवताना दोख्खिन राय या पात्रासाठी ताल वाद्य असावे, असे आम्हाला वाटत होते. दोख्खिन रायबद्दलची गूढता, त्याचा स्वभाव अधोरेखित करण्यासाठी अशी वाद्ये योग्य ठरतील असे वाटले.

दोख्खिन रायसाठी वापरलेल्या संगीताची झलक

नाटकातल्या धोना या पात्रासाठीही तालवाद्य वापरले आहे; पण या पात्रसाठीचे संगीत महाराष्ट्रीयन आणि बंगाली वाद्यांचे एकत्रीकरण आहे. 

धोना या पात्रासाठी वापरलेल्या संगीताची एक झलक

नाटकातील इतर घटक

आमच्या नाटकासाठी कमीत कमी जागेत मावेल असे सूचक नेपथ्य अपेक्षित होते. म्हणून लोकनाट्यात असतात तसे सूचक पडदे आम्ही तयार केले. या नाटकात सगळेच एकापेक्षा जास्त पात्रे वठवतात. त्यामुळे वेशभूषा सतत बदलून क्लिष्टता न आणता सगळ्यांची वेशभूषा जवळजवळ सारखी; पण तरीही प्रत्येक पात्र वेगळे दिसेल अशी ठेवली. तसे नियोजन नाटक बसवतानाच करत गेलो. उदा. बोन बीबीची व्यक्तिरेखा सकारणारी ऋचिका स्टेजवर येते तेव्हा नाटकातले इतर लोक तिला बोन बीबी म्हणून तयार करतात आणि ती सगळ्यांसामोरच बोन बीबीचा नवा वेश परिधान करते.  

प्रयोगाचे सादरीकरण

आम्ही टायनी टेल्स थिएटर कंपनीच्या माध्यमातून गेली तीन वर्षे फिरते नाटक ही संकल्पना घेऊन काम करत होतोच; पण कोविडनंतरच्या काळात जेव्हा प्रत्यक्ष भेटणे, बोलणे सगळे ठप्प होते, त्या काळात आम्ही छोटे-छोटे नाट्यप्रयोग करायला, बसवायला सुरुवात केली. कमीत कमी संच आणि नेपथ्य असल्यामुळे खर्च कमी होत होता आणि नाटकही छोट्या जागेत होऊ शकत होते. यातलाच ‘आलोर गान’ हा प्रयोग. मुळात आलोर गान हे नाटक लोकनाट्याच्या धाटणीचे असल्यामुळे आम्हीही नाट्यगृहाचाच आग्रह न धरता कोणत्याही जागेत नाटक होऊ शकेल अशीच नाटकाची बांधणी केली. या नाटकाला स्टेज, लाइट्स, मोठ्या जागा असे काही लागतेच असे नाही. एखाद्या हॉलमध्ये, घरात, अंगणात, छोट्या जागेत कुठेही हे नाटक उभे राहू शकते. या नाटकाचे आम्ही शिळिंब, अहमदनगर, रुई, इचलकरंजी, मावळ, पुणे, कोल्हापूर, बेळगाव अशा अनेक ठिकाणी छोट्या जागेत प्रयोग सुरू केले. आमचे हे नाटक बघायला गावेच्या गावे येऊन बसायची. जिथे नाटकाची फारशी परंपरा नाही अशा ठिकाणीही याचे प्रयोग केले. परंपरागत चालत आलेल्या लोकनाट्याचा मिनिमलिस्टिक, आधुनिक पद्धतीने वापर करत याचे प्रयोग सुरू आहेत. 

प्रयोगादरम्यान आलेले काही अनुभव

साधारण नाटकात असतो तसा एकाच पद्धतीचा रंगमंच आमच्या प्रयोगाला नसतो. कधी चौकोनी, कधी गोल – जशी जागा असेल तसा रंगमंच. जसे चित्रांमध्ये रिकाम्या जागेत रंग भरले जातात, तसे आम्ही जागेमध्ये माणसे भरतो आणि त्या माणसांच्या मध्ये जी रिकामी स्पेस आम्हाला तयार होताना दिसते, त्याच्यामध्ये नाटक करतो. नटांना त्या जागेचा अंदाज घेऊन सादरीकरण करायचे असते. प्रेक्षकांबरोबर सतत डील करायचे असते. नाटकात काम करणारे आम्ही सारेच नेपथ्य लावतो, आम्हीच एकमेकांचे रंगभूषाकार. इतकी सारी पात्रे नाटकाआधीही वठवावी लागतात. हा सुद्धा प्रयोगाचाच एक भाग. 

आम्ही दहाजण शिळींब नावाच्या गावात प्रयोगसाठी गेलो. तिथली साधी देवळाची जागा, प्रयोग ८ वाजता ठरलेला. आम्ही तयारी करून बसलो खरे; पण, प्रेक्षकच येईनात. आता काय? मग या नाटकाचे संगीत देणाऱ्या ऋषिकेशने ढोलकीवर थाप मारायला सुरुवात केली. नाटकाच्या प्रोसेसदरम्यान एक्सरसाइज म्हणून म्हटलेली लोकगीते आम्ही सर्वांनी म्हणायला सुरुवात केली. त्या आवाजाने एक एक करत लोक जमू लागले. पुरेसे प्रेक्षक जमल्यावर गाणे गात गात आम्ही स्टेजवर एंट्री केली आणि नाटकाला सुरुवात झाली. त्याच प्रयोगात, शेवटाकडे दोख्खिन राय हतबलपणे बोन बीबीला विचारतो, “तुझा आवाज ऐकू जाईल त्यांना?” तेव्हा प्रेक्षकांमधून आवाज आला, “हो नक्की जाईल, तू आवाज देत राहा.” आम्ही सगळेच अवाक झालो. त्यानंतरच्या प्रसंगात बोन बीबी आवाज देत राहते, संहितेत असेच घडते; पण त्यादिवशी प्रेक्षक आणि नट एकरूप झाले होते आणि वेगळे नाट्य उभे राहिले. प्रयोगादरम्यान प्रेक्षकांनी प्रत्येक ठेक्यावर दिलेला ताल, दोख्खिन रायची आकाशाकडे मान करून दिलेली हाक, धोनाचा आवाज, प्रयोगानंतर भारून टाकणाऱ्या टाळ्या हळूहळू या लोककलाप्रकाराची जादू आम्हाला गवसत होती.

एका प्रयोगानंतर आम्हाला एकानी सांगितले, “हे नाटक फक्त तुमचे नाहीये, आम्हाला गाऊ द्या की बरोबर.” नाटकातली सगळीच पात्रे प्रेक्षकांबरोबर थेट संवाद साधतात, लोककला प्रकारातल्या या साळढाळपणामुळेच प्रेक्षक आणि नटांमधली रेषा पुसट होते. अजूनही आम्ही खुलेपणा, आवाज, लय आमच्यात कशी येईल, हे शोधतो आहोत. आशय अधिक घट्ट कसा करता होईल, याचाही शोध सुरू आहे.

पुढची दिशा

आलोर गान च्या प्रयोगाने भारावून न जाता जे करतो आहोत आणि करू इच्छितो त्याचा पाठपुरावा करत ते आधुनिक पद्धतीत  गुंफून कोणत्या पद्धतीने नाट्य उभारता येईल याचा विचार सुरू आहे. यातले भारतीयत्व राखून ठेवत आशयाच्या दृष्टीने काय काम करता येईल यावरही विचार होणे आम्हाला गरजेचे वाटते. लोकाविष्काराच्या शैलीतील सादरीकरणांचा विचार करून रंगमंचावरची नाटके कालौघात बदलत जाणाऱ्या जातपात, धर्म, वर्ग, लिंगव्यवस्थेतील भारतीयत्वाचा शोध आम्ही महाभारत-रामायणादी विषय न आणता किंवा पारंपरिक मिथकांना बाजूला ठेवून घेऊ शकू का? याचा विचार करता येईल का हेही आम्ही पाहू इच्छितो. 

***