आपल्या देशात नाट्य-दिग्दर्शनाबद्दलचा डिस्कोर्स नीट मांडला गेलेला नाही. काम करणारे दिग्दर्शक लिखित किंवा सैध्दांतिक मांडणी करताना दिसत नाहीत. दिग्दर्शन म्हणजे नक्की काय असते आणि काय नसते, दिग्दर्शनात कशाकशाचा अंतर्भाव होतो आणि कशाचा नाही याबद्दलची नीट स्पष्टता इथे नाही. अभिनय, अवकाश-संकल्पन आणि आरेखन, लेखन, संकलन, व्यवस्थापन, संसाधनाचे वाटप, जागा उभारणी, प्रकाशयोजना या सर्व क्षेत्रांचा दिग्दर्शक जाणकार (खरंतर, ‘मास्टर’) असावा अशी त्याच्याकडून अपेक्षा असते. दिग्दर्शक नेतृत्वगुणसंपन्न असावा/असावी असे म्हटले जाते: मिळून-मिसळून राहाणारा, स्वतःपेक्षा इतरांचा विचार करणारा, (आयडियली) वयाने मोठा, समाज-बांधणीमधे रुची असणारा, आणि प्रेरणादायी. तसंच, लोकांना एकत्र आणणारा, त्यांना एकमेकांशी काम करायला प्रवृत्त करणारा. एखाद्या नाट्यसंस्थेचे यश हे त्या संस्थेची स्थापना केलेल्या किंवा संस्थेचे अपयश पचवून ती यशस्वीरित्या आणि सातत्याने चालवणाऱ्या दिग्दर्शकावर अवलंबून असते. विशिष्ट परिस्थितीत, दिग्दर्शकाने राजकीय भूमिका सुध्दा मांडल्या पाहिजेत. त्याने एखाद्या विचारधारेशी वा सामाजिक बांधिलकीशी आपली निष्ठा दाखविली पाहिजे. आपल्या विचारधारा, समाजकारण या ‘दिशानिर्देशना’तून सामाजिक क्षेत्रात दिग्दर्शक उत्साह वाढवू शकणारा हवा.

दिग्दर्शकीय कसबावरची हुकमत आणि सुसूत्र मांडणी यातून एका व्यामिश्र अशा दिग्दर्शक-व्यक्तिमत्वाची जडणघडण होत असते. आज तत्त्वज्ञ म्हणून दिग्दर्शकाची कल्पना केली जात नाही. दिग्दर्शकाकडे आपण आपल्या काळातील विचारवंत म्हणून आपण पाहात नाही. दिग्दर्शक कसा विचार करतात, नाटक बसवताना कोणत्या अभिव्यक्तीला ते कसे समजून घेतात किंवा असं त्याच्या दिग्दर्शनात काय असतं की जे न ठरवता बनत जाते आणि त्यांचे पुढे जाऊन एक दिग्दर्शकीय कार्य आकाराला येते. प्रेक्षकांचे प्रतिसाद, बॉक्स ऑफिस, (न मिळालेले) निर्माते किंवा आर्थिक मदत करणारे नाटकाचे यशापयश ठरवत असतात. पण, समकालीन समाजाबद्दल काहीएक विचार करण्याचे/मांडण्याचे भिंग म्हणून आपण दिग्दर्शनाकडे पाहात नाही. मन सुन्न करुन टाकणा-या टीव्ही आणि चित्रपट-उद्योगाच्या सुळसुळाटात ‘दिग्दर्शक’ हा महत्त्वाचा घटक कोप-यात ढकलला जात आहे. थोडं इकडं-तिकडं बघून कुणीही दिग्दर्शन करु शकतो असा समज दृढ होत चालला आहे. अभिनय, डिझाईन, रंगमंच-तंत्र आणि इतर तांत्रिक घटक शिकवण्याचे कोर्सेस ट्रेनिंग स्कुल्स मधून चालवले जातात पण नाट्यदिग्दर्शनाचा कोर्स क्वचितच आपल्याला दिसून येतो. नव्याने शिकू पाहाणा-या एखाद्या उत्साही नाटकवाल्याला विचारले तर दिग्दर्शनाचे ट्रेनिंग उपलब्ध नसल्याने तो निराश झालेला आपल्याला आढळेल. दिग्दर्शन आपण शिकविणार नाही, त्याबद्दल लिहिणार नाही, प्रसार नाही करणार, त्याचे ऐतिहासिक विवेचन नाही करणार, वाद चर्चा करण्यासाठी जागा उपलब्ध नाही करुन देणार, पोषक सामाजिक वातावरण नाही तयार करणार, शैक्षणिक पायाभूत सोयी-सुविधा नाही देणार, सगळ्यात वाईट म्हणजे दिग्दर्शन म्हणजे काय असते याबद्दल कुठलीही एकवाक्यता आणण्याचा प्रयत्न करणार नाही. अशा परिस्थितीत, दिग्दर्शनाला मान्यता मिळू शकेल काय? एक कार्यक्षेत्र आणि अभ्यासक्षेत्र म्हणून, आजीवन अंगिकारावे असे कार्य म्हणून दिग्दर्शनाकडे आपण पाहू शकतो काय? खरंच दिग्दर्शक मेला आहे? आपल्याला हव्या असणा-या समाज-निर्मितीसाठी दिग्दर्शन हे एक रूपक मानून बघायचे असे ठरविले तर ‘दिग्दर्शक’ असे चरित्र- रेखाटन आपल्या समोर नाही हे मान्य करावे लागेल.

*

हा लेख लिहिण्यातून मला दिग्दर्शकीय चिंता मांडायला मिळतायत. दिग्दर्शनाच्या प्रक्रियेदरम्यान मी केलेल्या काही नोंदी, निरिक्षणे या पुढच्या भागात मांडणार आहे.

कशी सुरुवात करु?

तर, मी अंधारात बसून विचार करत राहातो – ब-याचदा, दिग्दर्शक म्हणून अंधारातच बसून मी विचार करत असतो. अभ्यासिकेतल्या दिव्याच्या प्रकाशात संहितेला सामोरा जातो. सुरुवातीला, प्रामुख्याने मी एकटाच असतो. नट मंडळी अंगावर प्रकाश घेऊन आपल्या तालमी करत असतात, मी अंधारात बसलेला असतो. रंगमंचाच्या मागल्या बाजूच्या, थेटरच्या मागच्या रांगेतल्या अंधारातून नाटक बघणा-या प्रेक्षकांना मी निरखत असतो, अनामिक बनून. नेपथ्य उतरवले जात असते, खेळ उरकलेला असतो, सर्वजण आवराआवरी करत असतात त्यावेळेस मी टिपणंही लिहून ठेवत असतो. दिग्दर्शकाच्या पिढ्यान् पिढ्या चाललेल्या दस्तावेजीकरणाच्या ऐतिहासिक उदासिनतेत हा इथला अंधार सर्वव्यापी बनतो. आम्ही रात्रीच्या अंधारात, वाचन, निरीक्षण, काम, विनंती करत, दिग्दर्शक बनत जातो. बहुतेक वेळेला एकट्यानेच. दिग्दर्शक असणे म्हणजे एकट्यानेच अंधारात विचार करणे असते. नाटकाची तालीम सुरू झाल्यापासून ते नाटक पूर्ण उभे राहीपर्यंत दिग्दर्शकाची संकल्पना अभिश्रुत होत जाते.

पण प्रक्रियेदरम्यान, विशिष्ट नाटकाच्या मूळ कल्पनेकडे जाण्याचा प्रवास मी परत परत करत असतो. परत परत मागे वळून पाहातो त्या आरंभाच्या आवेगाकडे आणि परत-परत खोल शिरत जातो तसा मी अर्थ शोधण्याच्या दुविधेत अडकत जातो. प्रत्येक नाटकाचे दिग्दर्शन कसे करावे हाच माझा शोध बनून राहातो.

राग दरबारी या श्रीलाल शुक्ला लिखित प्रसिध्द हिंदी कादंबरीवर आधारित माझ्या नाटकाचे उदाहरण देतो.

कादंबरी ते रंगभूमी

२०१८ मध्ये श्रीलाल शुक्ला यांच्या राग दरबारीला ५० वर्षे पूर्ण झाली. या कादंबरीचा उत्सव म्हणून वर्षभर कार्यक्रम आयोजित केले जात आहेत. त्याचबरोबर, एन.डी. टि.व्हीवर रवीश कुमारांनी कादंबरीवर सादर केलेला तासभराचा कार्यक्रम, ‘द इंडियन एक्सप्रेस’मधे प्रताप भानू मेहता यांनी कादंबरीच्या प्रासंगिकतेबद्दल लिहिलेला लेख, ‘उर्दू घर’ने कादंबरी संबंधीत खास आयोजित केले गेलेले दोन कार्यक्रम अशा काही माध्यमातूनही या कादंबरीची रंगभूमीवरील लक्षवेधक गैरहजेरी समोर येत आहे. हिंदी-भाषिक उत्तर भारतातील ग्रामीणतेचे सखोल विश्लेषण करण्यासाठी आजही ही कादंबरी अभ्यासली जाते. लोकशाही, समानता आणि आश्वासक राष्ट्र-प्रगतीच्या आड जातीयवाद, पक्षपात आणि लाचखोरी येत आहे. आदर्शवादी, व्यापारीकरणाने सजलेला, भयाण काल्पनिकतेमध्ये अस्वस्थ आणि अक्षमतेने पीडित झालेला अनोखा भारतीय समाज राग दरबारी मधे दाखविला आहे. भांग, वक्तृत्व, दडपशाही आणि ढोंगीपणाची नशा चढलेला समाज भाषेवर संकट आणतो आणि समाजालाही उदासीनता आणतो. राग दरबारीसारखी महत्त्वाची कादंबरी रंगभूमीवर आणण्याचा माझा प्रयत्न होता. साहित्याला मूर्त स्वरूप देऊन ते कसे सादर करता येईल आणि या कादंबरीच्या एकाकी वाचनाचे सामूहिक रंगभूमीवरील अनुभवात रुपांतर कसे करता येईल हे मला पाहायचे होते.

भाषेचा कोलाहल

माझ्यासाठी संहितेचे वाचन आणि पुनर्वाचन आवश्यक असते. संहितेची घेतलेली प्रत्येक भेट माझ्यासाठी उत्खनन असते. पहिल्या वाचनानंतरच्या प्रत्येक वाचनातून नवे आर्टीफॅक्टस, जीवाश्म आणि गाळही उपसला जातो. संहिता जुनी असते तेव्हा असं जास्त घडतं. यावेळेला, आमची संहिता आहे राग दरबारी. संहितेतील प्रत्येक शब्द, प्रत्येक वाक्य तपासून घ्यावे लागते. अर्धशतकापूर्वी लिहिलेल्या या संहितेतील आणि संहितेची भाषा अभ्यासण्यासाठी संदर्भ चौकट विकसित करावी लागली. राग दरबारी मधील अस्सलपणा आणि भाषेतल्या नातेसंबधाबद्दल एक उदाहरण घेऊ:

अगदी सुरुवातीपासून व्याख्याते ठरवून चालत की श्रोते म्हणचे मूर्ख आणि श्रोते समजतात की व्याख्याते वेडेच असतात. खेड्याच्या दृष्टिकोनातून संवादासाठी ही परिपूर्ण परिस्थिती होती. तरीही तिथे अशी भाषणे होत होती की आवड असूनही स्थानिकांना ती अजीर्ण होत असत. तेव्हाच भाषणात मजा असते जेव्हा दोन्ही बाजूनेही वाटते की ही निरर्थक बडबड आहे. पण काही वेळेस वक्ते आपले काम इतके गांभीर्याने करत की श्रोत्याला वाटे की ते काय बोलतायत यावर आपला विश्वास आहे. असा संशय बळावायला लागला की भाषण भंपक आणि बेचव वाटू लागे आणि मग श्रोत्यांना ते पचायला जड जाई.^१

दुस-याला गांभीर्याने घेण्याची कृती असहनीय होते तेव्हाची संभावित भीती श्रीलाल शुक्ला कादंबरीतून मांडतात. जर आपण गांभीर्याला श्रेय देऊ शकलो नाही तर आपण अर्थशोधन कसं करणार? ज्याचे कामच अस्पष्ट, विक्षेपित निर्मिती करत सरळ-सरळची अर्थनिर्मिती टाळणे हे असते तो दिग्दर्शक कादंबरीतल्या भाषेला कसा सामोरा जातो? इथे, भाषेचे राजकारण ज्यासाठी आहे त्यासाठीच पाहावे लागणार: हेतुमधल्या प्रामाणिकपणात नव्हे तर नाटकाच्या शिष्टाचारात. कादंबरीच्या शब्दातून अर्थ शोधण्याचा सदोदित संघर्ष करणे दिग्दर्शकाचे हे प्राथमिक काम बनते. एखादे दृश्य एकच-एक सत्य सांगत असते की ते एक सत्य सांगते? दिग्दर्शन म्हणजे सच्च्या नटांना निर्देश देणे नसते तर रंगमंचावर आपल्या पात्रांना पुरेपूर वठवणा-या नटांना ललकारणं असतं. रंगमंचावर नट परिणामकारक होण्यासाठी, एकनिष्ठेने नव्हे तर, पुरेशा सच्चेपणाने आपले दृश्य कधी उभे करतो हे दिग्दर्शक म्हणून आपल्याला ठरवायचे असते. नट मंडळी ते वठवत असलेल्या पात्रांच्या शब्दांमधले नाटकीपण आणि स्वतःच्या हावभावात घोटाळणारे अर्थ रंगमंचावर सादर करत असतात. पण, त्याबाबत नटांच्या मनात प्रश्न उपस्थित करत त्यांना विचार करण्यासाठी चुचकारावे लागते. राग दरबारी सारख्या संहितेतील पात्रांना वठवणा-या नटांची खरी मेहनत काय असू शकते?

लफड्यांचा अभिनय

राग दरबारी दिग्दर्शित करणे म्हणजे त्यातील लफडी समजून घेणे. या ३३६ पानी कांदबरीमधे एक पातळ असे संविधानक आहे ते म्हणजे अफवा. गावात कुणाच्या तरी घरी दरोडा पडतो तशी अफवा पसरते. रात्रीच्या अंधारात ‘चोर-चोर’अशा आरडा-ओरडा ऐकून आख्खं गाव जागं होतं. मग गोंधळ सुरू होतो, लोक एकमेकाच्या अंगावर धावून जाऊ लागतात. काही वेळानंतर दरोडयाचा अहवाल येतो. कळतं की काहीच चोरी झालेली नाही. मग, कुणालाच पकडले जात नाही. पण, अफवा वा-यासारख्या पसरत जातात. प्रत्येक जण काही तरी बोलत राहातो आणि काय झालं असेल याची आपापली थेअरी मांडत राहातो. कादंबरी काळजीपूर्वक वाचल्यानंतर आपल्याला लक्षात येते की लेखक त्या रात्री कुठली चोरी झाली याबद्दल काही बोलत नाही. पण, आख्खी कादंबरी या अफवेभोवती फिरते. प्रत्येक पात्र वरवर, निष्पापपणे बोलत असलं किंवा अप्रत्यक्षरित्या कशाचा तरी उल्लेख जरी करत असलं तरी त्याबद्दलसुध्दा संशय बळावून त्याची बातमी होते. उत्तर भारतात कंडया कशा पिकवितात आणि अफवा कशा पसरवतात याचा अभ्यास करायचा असेल तर ही कादंबरी उत्तम. कुचाळक्या करणारी कादंबरीतील माणसे आपापले नातेसंबध टिकवून ठेवतात आणि आपले सांस्कृतिक नियंत्रण ठेवत सामाजिक कार्यक्रमातून फिरत राहातात.

कांदंबरीतल्या पात्रांचे धोरणीपण मांडण्यासाठी नटांसाठी निंदानालस्ती हे एक मुख्य साधन बनले. त्याचवेळेला, नात्यागोत्यातले संघर्ष मांडण्यासाठी निंदानालस्तीचे नीट उपयोजन करणेही नटांसाठी महत्त्वाचे ठरले. कादंबरीतला डावपेच मानवजातीवर्णनशास्त्र असतो तर तो नटांसाठी पात्र-अभ्यासशास्त्राचा भाग. निंदानालस्तीची कार्यप्रणाली आणि पात्रांच्या नैतिकतेच्या कोंदणात बसवलेले वैमनस्य अशा अशा दोहोंची सांगड मी नाटकातल्या अभिनयात घालायची ठरवली. राग दरबारीतल्या कंड्या पिकविण्यामागे इतिहास, आख्यायिका आणि पुत्रवत इमानदारी आहे. प्रत्येक पात्र कंड्या पिकविण्यात आहे पण एकटं कुणी त्यासाठी जबाबदार नाही. यात सामील होणा-या प्रत्येकाला पिकवलेली प्रत्येक कंडी अधिकाधिक कुचाळ करुन आपला यामध्ये सहभाग किती योग्य आणि महत्त्वाचे आहे हे दाखवायचे असते. या अर्थाने, कंड्या पिकवणं ही सहभागातून आकाराला येते. अफवेत असलेले सत्यातल्या सत्याभासातले सत्य अफवाच अर्थहीन करुन टाकते. कादंबरीत दाखवलेले टोकाच्या अफवात जगणारे समाज निकटतेत विणलेले आहेत. पण, गंमतीचा भाग म्हणजे, त्यातले हलकं सत्य त्यांना निकटतेने गुंफत असते. उघडपणे, आमच्या नाटकासाठी अफवा-निर्मिती ही उपयुक्त अभिनय कार्यपध्दती ठरली.

माझ्यासाठी राग दरबारीचे दिग्दर्शन करणे म्हणजे कंड्या पिकवण्याचे रुपांतर नाटकातील दृश्य बांधणीच्या पध्दतीमध्ये करणे होते. कंड्या पिकवण्यासाठी पात्रांना वेगवेगळ्या जागा उपलब्ध करुन द्यावी लागली. नाटकाच्या नेपथ्य रचनेचा भाग म्हणून प्रेक्षक विखरुन बसले होते. काही नट प्रेक्षकांमधल्या काही जणांच्या जास्त समीप होते. त्यामुळे, प्रेक्षकांमधले काहीजण आपोआपच नाटकातल्या काही पात्रांमधल्या आपसातल्या गुप्त वाटाघाटीत खाजगी रितीने सहभागी झाले. पण, काहींना ते खाजगीपण मिळत नसे. कारण, नट मंडळी त्यांच्यापासून दूर असत. प्रशासकीय सेवेतील त्यांच्या सहकार्यांबरोबर रविवारच्या दुपारच्या जेवणात कांदंबरीच्या जन्माबद्दलचे किस्से खुद्द श्रीलाल शुक्लांच्या तोंडून ऐकणं म्हणजे एक अनपेक्षित भेट असणार. किस्से वक्तृत्वपूर्णतेचा नमुना असतात आणि जेंव्हा ते निनावी, नीट लिहून मांडले जातात तेव्हा त्याचे साहित्य होते. आवाज-हावभाव आणि नाट्य-दर्शनाच्या अनेक शक्यता आम्हाला कथन-साहित्यातील किंवा कथनाच्या आजुबाजूने असणा-या नाटकीय सादरकीरणात आणि ‘अ-साहित्यिक’ समाजातल्या वक्तृत्वात दिसत होत्या. किश्श्यांमधून पात्रांना मिळणारे वक्तृत्वाचे मैदान म्हणजे ‘एकबार’ नाटयाची खुली जागा होती. तर, कादंबरीच्या रुपातील लिखित साहित्य ‘दुबार नाट्या’ ची खुली जागा राहिली. जसजसा मी दिग्दर्शित करत गेलो तसतसं माझ्या लक्षात आलं की आपल्या कादंबरीच्या मुळाकडं पुनःपुन्हा जाऊन लफड्यांना अभिनीत करावं लागणार. कंड्या पिकविण्याची दृश्ये सादर करण्यासाठी आणि माणसामाणसांतील लफड्यांना अधिकाधिक कुरूप करण्यासाठी कादंबरीतील दृश्ये नटांना दिली. अनेकदा, दृश्यांची फक्त सुरुवात आणि शेवटच मी नटांना देत असे आणि त्यांना मधला भाग इम्प्रुवाईज करायला सांगत असे. यामुळे, त्या दिवशी येणा-या प्रेक्षकांचा प्रतिसाद मिळेल अशा त-हेने अफवांना ते वेगवेगळ्या त-हेने ते मांडू शकत.

डिस्टोपियाचा सराव

आजच्या खोट्या बातम्या, सत्योत्तर परिस्थिती आणि चिंताजनक राजकीय काळात वाटणा-या भीतीला सामोरे जाण्यासाठी आपण डिस्टोपियन साहित्याकडे वळतोय याचं आश्चर्य वाटायला नको. उत्तर-स्वातंत्र्योत्तर भारतातील खेड्यातले एक दुस्वप्न, डिस्टोपिया राग दरबारी मांडते. राग दरबारी कादंबरीची सुरुवात: “शहराचा काठ, जिथे ग्रामीण भारताचा समुद्र सुरु होतो” आणि त्यातला भविष्यवाणी करणारा शेवट: “ग्रामीण भारतातल्या अडीअडचणींवरचा एकमेव उपाय म्हणजे त्यांच्यापासून सुटका.” दोन्ही आम्हाला वाचावे लागले. आजच्या साहित्यात डिस्टोपियाचा ट्रेंड आहे. दशकांपूर्वी लिहिल्या गेलेल्या ज्या कादंब-या आजच्या काळातल्या भयावय परिस्थितीबद्दल भाकीत करत असत त्या आज आवडीने वाचल्या जातात. उदाहरणार्थ, जॉर्ज ऑरवेलची एकोणिशे चौ–याऐंशी (१९४९), अलीकडे नेटप्लिक्सवर दाखविली गेलेली द हॅंडमेड्स टेल (१९८५) आणि इतर . आज आपण जे काही अनुभवतोय त्यावरुन असे दिसते की या कादंब-यात लिहिले गेले आहे ते सत्य वाटावे अशा सादरीकरणाची त्यात ताकद आहे. वाचक आणि प्रेक्षकांनी या कादंब-यात स्वतःला ठेवलं तर ते ख-या ठरु पाहाण्या-या अंधा-या काळाला कशी दाद द्यायची, हे ठरवू शकतील काय? डिस्टोपिया मांडणा-या कांदबरीचे नाट्यरुपांतर करताना दिग्दर्शक म्हणून याचे भान ठेवावे लागले.

संपूर्णतः डिस्टोपिया अवतरल्यानंतर येणा-या आणीबाणीला हाताळताना करू शकू अशा रिहर्सलचा विचार राग दरबारीच्या नाट्यमांडणीसाठी मी केला. सत्याभास तात्पुरता का होईना स्थापित करण्यासाठी रिहर्सल असते असे मी समजतो. राष्ट्र-समाज कोसळतानाच्या काळात होऊ घातलेली राग दरबारी ही कादंबरी. कादंबरी वाजवी आहे पण आपल्याला ती चमत्कारिक आणि आनंददायी रितीने जागी ठेवते. अशा विचारातून साहित्याला आपण रंगभूमीकडे आणू शकतो. असले नाटक पाहायला येणाऱ्या प्रेक्षकाचे काम म्हणजे, कुर्ट वोन्गटच्या शब्दात, “कुणीतरी कॉन्सर्ट हॉलकडे येतो तर त्याच्या हातात व्हॉयलिन दिला जातो आणि त्याला स्टेजवर जायला सांगितलं जातं”. राग दरबारीमधून लेखकाच्या उद्देशाला धरुन ठेवणे महत्त्वाचे होते. हा लेखक कादंबरीतले आपले संविधानक अपूर्ण, बेभरवशाचं ठेवतो, दुस-याला विचार करायला लावतो आणि त्यात गद्यात्मकतेपेक्षा नाट्यात्मकतेचा सूर ठेवतो. रंगमंचावर सत्यस्थिती आणि फिक्शनची सरमसिळ होते तेव्हा राग दरबारीच्या कथनातून नाट्यमयतेचा विशेषाधिकार जपला जातो. रिहर्सल्समधे, फिक्शन बिनतोड होण्यासाठी सत्यस्थिती वापरता येते. पण, त्याचबरोबर सत्यस्थितीपासून फारकत घेण्यासाठीही आपण फिक्शन वापरु शकतो. जेणेकरुन, सत्य अधिक कठोर होईल आणि प्रेक्षकांना त्याविरुध्द अधिक प्रभावी रितीने ठेवता येईल. अशा रितीने, आमच्या रिहर्सल्स पॅरा-फिक्शन म्हणून आकाराला येऊ लागल्या जिथे जग उभे करण्यासाठी खरं असल्याप्रमाणे फिक्शन वापरु लागलो. पॅरा-फिक्शनच्या प्रयोगातून वापरले गेलेले फसवणूकीचे आणि शंकेखोरपणाचे प्रयोगच आम्हा सहभागी कलाकारांना अधिक चिकित्सक आणि सजग नागरिक बनवत गेले.

नटांबरोबच्या सामूहिक नाट्यकृतीसाठी होणा-या रिहर्लसमधून दिग्दर्शक म्हणून मला लोकशाहीप्रती आवेगी भावना शोधण्याची संधी होती. आजच्या कठीण काळात नाटक ही आत्मनिश्चितीसाठीची एक जागा असेल तर राग दरबारी चा प्रयोग लोकांना निर्मिती-प्रक्रियेत आणि सादरीकरणात सामील होण्यासाठी आम्ही दिलेले निमंत्रण होते. दिग्दर्शक म्हणून मी एकट्याने ही कादंबरी वाचतो आणि इतरांसाठी नाटकासाठी या कादंबरीला घेऊन रिहर्सल करतो तेव्हा मी दोनदा संहितेला सामोरा जात असतो. प्रत्येकवेळेला दुस-याबद्दलचा अनुभव मी ताकदीने घेत असतो.

उरल्या–सुरल्याचा अवकाश

अधिक ताकदीने दुस-याचा अनुभव घेण्याला अवकाशातल्या तत्परतेचे परिमाण लाभलेले असते उद्रेकासाठी सज्ज असलेले आतून पोकळ असे विध्वंसाच्या स्थितीतले खेडेगाव आम्ही नाटकासाठी उभे केले होते. शिवपालगंज गाव उभे करताना ‘इंप्रोव्हाईज्ड नेपथ्या’चे तंत्र आम्ही वापरले होते. गाव बांधणीसाठी मागच्या प्रॉडक्शन्स मध्ये सुतारकामातून उरले-सुरले लाकूड, बीम्स, खुर्च्या, टेबल्स वापरुन शिवपालगंज मधल्या जागा आम्ही जिवंत केल्या. नाट्य-निर्मिती आणि गावातल्या रहिवाशांवर टिप्पणी म्हणून ‘जुगाड’ करण्याचा डावपेच डिझाईनमधून आखला होता. भारतातील प्रगतीचे टप्पे काळाच्या सरळ मांडणीतून एकामागोमाग एक असे दाखवता येत नाहीत. इथे, खाटावर मोबाईल फोन्स असतात, अर्ध्या-कच्च्या बांधलेल्या घरांबाहेर SUV गाड्या लावलेल्या असतात, इंटरेनेट पोहोचलेल्या गावांत वीजेचा पत्ता नसतो. गावात आणि शहरात वेगवेगळे सामाजिक आणि ऐतिहासिक कालखंड एकमेकाला टक्कर देत सहज नांदत असतात. ओळखीचे वाटणारे पण खरे वास्तव नाटकाच्या मांडणीमधून उभं करणे आमच्यासाठी महत्त्वाचं होते. आम्ही सगळं प्रेक्षागृह कुस्तीच्या आखाडयाच्या रुपात उभं केलं होतं. सर्वजण समोरासमोर, जवळ-जवळ पण विखरुन बसले होते. काही वेळेस, प्रेक्षकांमधले काही लोक नाटकातली एखादी भूमिका करत. हॉकीची काठी घेऊन निवडणुकीच्या राड्यात सामील होत. प्रेक्षक कशाला मूकसंमती देतात आणि कशाला देत नाहीत हे अशा प्रसंगातून दाखवले होते. प्रेक्षकांनी आपल्या व्यक्तीनिष्ठ राजकियतेतून नाटक पाहाणे मला पाहिजे होते.

व्यक्तिनिष्ठ राजकियता

राग दरबारी मधे सत्तेच्या संघर्षात काय दाव्यावर लागले आहे यापेक्षा विचारधारेतील वक्तृत्वशास्त्र अस्पष्ट आहे. राग दरबारीची अभ्यासपूर्ण मार्मिक समीक्षा करताना प्रताप भानू मेहता लिहितात:

खेड्याचा प्रतिनिधी म्हणजे राजकीय भोळसट या विचारापासून दूर जाण्यात शुक्लांची महान प्रतिभा होती. ते सत्ताहीन असतील पण त्यांना काय चाललंय याचं भान असतं. अगदी क्षणभरासाठी मतभेद असले तरी त्याबद्दल ते कुठल्याही भ्रमात नसतात. सर्व राजकीय प्रतिनिधी एखाद्या मार्क्सवाद्याने बनावटीचा पर्दाफाश ज्या वेगाने करावा त्यापेक्षा अधिक वेगाने कुठल्याही विचारामागच्या प्रेरणा उमजून मांडू शकतात. पन्नास वर्षे झाली, भारतीय लोकशाहीतील विरोधाभास हा आहे की सत्तेसाठीची तीव्र जाणीव अखेरीला अर्थ-संकट आणि निव्वळ आत्मरतीपणाशी येऊन थांबते.

व्यक्तिशः, राग दरबारीचे नाटकीकरण करण्यातून भारतीय लोकशाही आणि त्यातून निर्माण झालेली न टाळता येणारी आणीबाणीची परिस्थिती मला समजून घेता आली. जात, वर्ग, सत्ता, बुध्दिप्रामाण्य, आवड अशा सर्व रचना असल्या तरी या सर्व वर्गीकरणातून आकारणारे आणि त्यापलीकडे जाणारे असे काहीतरी राजकारणात घडते याचे भान ही कादंबरी देते. कादंबरीतल्या सत्तेच्या खेळातल्या पात्रांची उद्दिष्टे स्पष्ट दिसतात. पण त्यांच्या मागे असलेली व्यक्तीनिष्ठ राजकीयता पकडणे आणि ती मांडणे आव्हानात्मक ठरते. हे नाटक दिग्दर्शित करणे माझ्यासाठी जादुई प्रलोभन होतं. खेड्यातल्या आणि शहरातल्या राजकीय लोकांचे (नटांचे) पिढ्यानपिढ्या चालत आलेले अस्मितेचे राजकारण, इतरांना कुशलतेने हाताळण्याची त्यांची क्षमताा, त्यांचे वक्तृत्व आणि वाटाघाटीची कौशल्ये, उद्यमशीलता आणि त्यांच्या कडून सत्तेच्या गाडीचं प्रभावी हाकणं या सगळ्याचं एकत्र बेमालूम मिश्रण उन्मादक असतं. या मिश्रणाचा शोध घेण्याचं हे प्रलोभन होतं. भारताला मांडणं हे अशक्यप्राय काम असतं पण राग दरबारी ते उत्कृष्टरित्या करते. राग दरबारीत अंधारात राहाणारं राष्ट्र आहे आणि आतापर्यंतचा प्रवास पाहिला तर त्याचा हेतुपुरस्सर घात केला गेला आहे.

मी परत अंधाराकडे वळतो. अंधाराचा विचार करण्यासाठी. अंधारात विचार करण्यासाठी. रंगमंच्यावरल्या अनभिज्ञ प्रकाशाबरोबर मी अंधाराला घेऊन येतो या रंगभूमीवर.