हिंदुस्थानी संगीतातील ‘ताल’ या संकल्पनेच्या संदर्भात रूप आणि आशय या दोन संज्ञांशी संबंधित सौंदर्यशास्त्रीय दृष्टिकोनाची चर्चा करणे हा या लेखाचा हेतू आहे. या दोन संज्ञांशी निगडित अशा अनेक सौंदर्यशास्त्रीय प्रश्नांपैकी पुढील दोन प्रश्न हे मूलभूत स्वरूपाचे आहेत –

१) रूप / रूपबंध व आशय यांचा स्वतंत्रपणे सौंदर्यशास्त्रीय अर्थ काय?

२) या दोन्हींचा परस्पर संबंध कसा आहे?

तसेच काही उपप्रश्न पुढील प्रमाणे – ‘रूप’ या संज्ञेचा प्राथमिक व दुय्यम अर्थ काय? आशयाचा कलेतील मूलद्रव्य वा सामग्रीशी संबंध काय? रूप व आशय या दोहोंत गुणवत्तेच्या बाबतीत श्रेष्ठ वा सरस आणि सहायभूत कोण? अंतिमत:, या दोन्हींची एकरूपता अथवा समन्वय साधणे शक्य आहे का?

हिंदुस्थानी संगीतातील तालाच्या बाबतीत सौंदर्यशास्त्रीय विचार फारसा मांडला गेला नसून तालाशी निगडित अनेक संज्ञा व संकल्पनांच्या बाबतीत पुरेशी स्पष्टताही आढळत नाही. तसेच एकंदर संगीताच्या सौंदर्यशास्त्रीय विवेचनात तालविषयक चर्चा पुरेशा विस्ताराने, रीतसर अशी झालेली आढळत नाही. म्हणूनच हिंदुस्थानी संगीतातील ‘ताला’च्या संदर्भात सदर चर्चा होणे आवश्यक आहे.

तालाच्या संदर्भात रूप आणि आशय या दोन्हींचा विचार करण्यापूर्वी, अर्थातच, त्यांचा मूलार्थ आणि सर्वसाधारण स्तरावरील अन्वय मांडणे आवश्यक आहे –

१) ‘रूपा’चा अर्थ :

‘रूप’ या संज्ञेचा सौंदर्यशास्त्रीय अर्थ प्रथमत: लक्षात घेणे गरजेचे आहे, जेणेकरून दोन बाबी साधतील – एक तर ‘कला’ असे नेमके कशाला संबोधावे व ‘अ-कला’ (पक्षी, कारागिरी आणि दैनंदिन जीवनव्यवहार) म्हणजे काय याचे स्पष्ट आकलन होईल आणि दुसरे असे की, विविध कलांतील रचनाबंधांचे उपप्रकार (उदा. हिंदी काव्यातील दोहा व चौपाई, तालातील कायदा व रेला, इ.) कसे असतात याचीही समज तयार होईल. या दृष्टीने ‘रूप’ या संज्ञेबद्दल पुढील विचार मांडत आहे –

अ) कलावस्तूची केवळ बाह्य आकृती म्हणजे रूप नव्हे. काही कलाकृतींत केवळ आकृती हाच घटक वापरून रचना होते, उदा. चित्र, शिल्प यांतील काही कृती अशा असू शकतात. मात्र हरेक कलाकृतीत रूप हे आकृतीपुरते मर्यादित नसते. उदा. काव्यरचनांत आकृती ही बाह्यरूप असते, पण रूपबंध हा आकृतीखेरीज इतर बऱ्याच घटकांनी साकारतो.

आ) तसेच, केवळ आकृतीद्वारे रुपबंधाची सौंदर्यात्मक सिद्धता होऊ  शकत नाही. सौंदर्यशास्त्राच्या विचारवंतांनी ‘आकार’ या घटकाचे विविध कलाप्रकारांच्या संदर्भात स्वतंत्र असे सौंदर्यशास्त्रीय मूल्यमापन केले आहे. त्यामुळे ‘रूप’ या संज्ञेचा अर्थ केवळ ‘ठरावीक अवकाशात केलेली घटकांची मांडणी’ एवढाच मर्यादित राहात नाही. या संदर्भात, सुझन लँगर यांनी ‘रूप’ आणि ‘दृश्यगम्यता’ या दोन संज्ञा विशेषत्वाने वापरल्या आहेत ^१. त्यांनी नृत्याच्या संदर्भात ‘नृत्याची दृश्यमानता’ यास रूप म्हणले आहे. त्याच प्रकारे, ‘लयाघातांतून निर्माण होणारे आकृतीबंध आणि ठेका’ म्हणजे ‘तालाचे रूप’ असे म्हणता येते. सर्वसाधारणत: दृश्यगम्य, आणि पूरक घटकांद्वारे आशयास सिद्ध करणाऱ्या आकारास ‘आकृती’ म्हटले जाते. मात्र, “विशिष्ट आशय हाच आकृती बनू शकतो प्रश्न येथे उपस्थित होतो. लँगर यांनी नमूद केलेले उदाहरण (थोडा फेरफार करून) येथे देता येईल : आपण एखाद्या विक्रेत्यास एकाच  आकाराची, पण वेगवेगळ्या आकारमानाची व रंगांची दिवेदाणी मागतो, तेव्हा आपल्या मनात ‘आशय’ आणि ‘आकृती’ यांतील भेद स्पष्ट असतो. मात्र कलाकृतीच्या संदर्भात असा भेद करणे बव्हंशी अशक्य होऊन बसते किंवा हास्यास्पद ठरते. उदा. ‘याच आकृतीचे / रूपबंधाचे, मात्र वेगळ्या वृत्तातील किंवा समानार्थी अक्षरसमूहातील काव्य करून द्या’ अशी मागणी करणे निरर्थक असते. कारण कवितेच्या आकृतीत व रूपबंधात तिचा आशयही समाविष्ट असतो. काव्यातील शब्दयोजना अथवा लय बदलली की लगेच तिचा रूपबंधही बदलतो! अर्थातच, काव्यात रूप व आशय यांची फारकत होऊ शकत नाही – ते एकरूप झालेले असतात.

इ) ह्यावरून ‘कलावस्तूची तिच्या आशयाशी असणारी सायुज्यता म्हणजेच तिचे रूप’ अशा निष्कर्षापर्यंत आपण पोचतो. अमूर्त कलेच्या बाबतीत ‘रूप म्हणजे आशयाच्या मांडणीतील संकल्पन’ असे म्हणता येईल, मात्र अन्य कलाप्रकारांच्या बाबतीत असे मानावे कां असा प्रश्न उपस्थित होतो. कसेही असले तरी, कलेतील आशय हा रूपाच्या तुलनेत – मग तो आशय सामान्य असो वा विशिष्ट असो – नेहमीच अप्रत्यक्षपणे अवतरतो. ‘केवळ अवकाश आणि काल यांची रचना म्हणजे रूप नव्हे – रूप म्हणजे विविध मूलद्रव्यांना एकात्म करणारी आंतरसंबंधांची प्रणाली’ असे मानणाऱ्या अॅलेक्झांडर याने तर ‘रूप आणि आशय यांत कोणत्याही प्रकारची विसंगती असू शकत नाही’ अशी भूमिका मांडली^२. लँगर यांनीही कलावस्तूच्या रूप आणि आशयाची अभिन्नता मानली आहे. त्या म्हणतात, ‘आपण एखाद्या सामान्य वस्तूच्या (उदा. दिवेदाणी) रंग, वजन, पोत या घटकांना तिच्या आकृतीपासून वेगळे जोखू शकतो. मात्र कलावस्तूच्या बाबतीत असे घडू शकत नाही. एखाद्या चित्रकृतीत रंगांची योजना, रेषांची जाडी या सर्वांनी तिची आकृती बनते, आणि हे घटक बदलले तर ती चित्रकृती तीच राहत नाही – वेगळी होते!’^३

ई) हा मुद्दा लक्षात घेतला की लगेचच आपणास ‘रूपबंध हा प्रांतीय गुण, लक्षणीय आकृती आणि सौंदर्यात्मक समाराधन अशा महत्त्वपूर्ण सौंदर्यशास्त्रीय कल्पनांशी जोडला गेलेला असतो’ याची जाणीव होते. कलाकृतीत आशयाच्या समान वितरणातून सौंदर्यसिद्धी होत नसते. उलट, कलाकृतीत एखादा विशिष्टच सौंदर्यात्मक केंद्रबिंदू असतो. उदा. तालातील ‘सम’, रागातील वादी स्वर अथवा चित्रकृतीतील एकच प्रबल व अतिरेखित ‘आकृती’. यालाच ‘प्रांतीय गुण’ म्हणले जाते. या प्रांतीय गुणाद्वारे निर्माण होणाऱ्या अंतर्गत बंधाच्या संलग्नतेतून आणि कोणताही अंतर्गत विरोध नसल्यामुळे ती ‘लक्षणीय आकृती’ बनते. लक्षणीयता या गुणामुळे आविष्कारक्षमता हा गुण निर्माण होतो – आणि येथेच सौंदर्यशास्त्रीय सिद्धांतात बरीच गुंतागुंत तयार होते. दुसऱ्या बाजूस ह्यामुळे, ‘विसाव्या शतकातील सौंदर्यशास्त्र आणि कलासमीक्षा यांवरील साहित्याच्या अभ्यासातून कलेची व्याख्या करता, त्या त्या विशिष्ट कलाकृतीच्या आविष्कारातच तिचे अंतिम कलारूप संपन्न होते’^४ अशा नि:शंक सत्यापर्यंत आपण पोचतो. ह्यातूनच सौंदर्यात्मक समाराधन या कल्पनेच्या संदर्भात आपण रूपाच्या समीपतेपर्यंत पोचतो – ‘समाराधन हे मूलत: घटकांची औपचारिक एकात्मता आणि एकंदर व्यामिश्रतेतील प्रांतीय गुण यांद्वारे साध्य होते’.^५

उ) कलावस्तूतील अंतर्गत लक्षणीयता या गुणामुळे ‘रूप’ विषयक आकलन स्पष्ट होते. कारागिरी आणि दैनंदिन व्यवहार यांसारख्या अ-कलात्मक बाबी ह्या अंतर्गत नव्हे तर बाह्य गुणांमुळे अर्थपूर्ण ठरतात, आणि इथेच कला आणि अ-कला यांतील भेद अधोरेखित होतो.

२) आशय :

वरील चर्चेतूनच आपण ‘कलात्मक आशय’ या संकल्पनेबाबत पुढील विधान करू शकतो – कलावस्तूतील अंतर्गत घटकांमुळे तिच्यातील आशय निर्माण होत नसतो, तर या अंतर्गत घटकांच्या विशिष्ट बांधणीमुळेच तो  निर्माण होतो. उदा. रागाचे आरोह-अवरोह हे संगीत शिक्षणाच्या आरंभीच्या टप्प्यावर त्या रागाचे स्वरूप व्यक्त करण्यासाठी सांगितले जातात, मात्र पुढे विशिष्ट सांगीतिक रचनेच्या संदर्भात हे आरोह-अवरोह केवळ त्या रागाचे मूलद्रव्य ठरतात – आशय नव्हे. कंठसंगीतातील स्थायी वा वाद्यसंगीतातील गत यांच्या माध्यमातून, समेच्या बिंदूशी संधान साधत केलेल्या, रागाच्या स्वरबंधाच्या समृद्धतेला मुक्तपणे व्यक्त करणाऱ्या आलाप, तान इत्यादीतून केलेल्या आरोहावरोहात्मक बांधणीतून तिचा आशय सिद्ध होतो – केवळ त्या स्थायी वा गतीच्या वारंवार उच्चारणातून नव्हे!

३) रूप व आशय यांचा संबंध :

सौंदर्यशास्त्राच्या दीर्घ प्रवासात रूप आणि आशय यांचा संबंध आणि त्यांतील तौलनिक महत्ता यांविषयी अनेक प्रश्न उपस्थित केले गेले आहेत. (लॉंगिनस, हार्टमान व हेगेल यांनी रूप किंवा चिद्रूप आणि विषयवस्तू (थीम व आयडिया) यांना प्राधान्य दिले आहे, तर प्लेटो व कान्ट यांनी लयबंध आणि स्वरसंवाद यावरील प्रभुत्त्वापेक्षाही आशय वा आशयसूत्र यांचे अधिक महत्त्व मानले आहे.) या प्रश्नांची उत्तरे अशी देता येतील –

अ) रूप आणि आशय यांचा संबंध वा महत्ता असे म्हणताच, या दोन्हीचे द्वैत गृहीत धरले आहे असा अर्थ निघतो. (उलटपक्षी वेट्झ सारख्या विचारवंतांनी रूप आणि आशय यांच्यात पूर्णत: अद्वैत मानले आहे. त्यांच्या मते रूप आणि आशय यांत असे द्वैत असूच शकत नाही कारण संपूर्ण कलावस्तू या दोन्हींच्या अभिन्नतेमुळेच सिद्ध होते व असे द्वैत मानणे हाच एक प्रकारे ‘वदतो व्याघात’ आहे. मात्र, मला अशा द्वैताचा विचार करणे केवळ शक्यच आहे असे नव्हे, तर आवश्यकही आहे असे वाटते.) रूप आणि आशय यांतील असे द्वैत आपण काहीशा संदिग्धतेने का होईना मान्य करत असतो. कोणत्या घटकांची व कशी बांधणी होते यातून रूप लक्षात येते, तर या बांधणीतून काय व्यक्त होते यातून आशयाचा बोध होतो. केवळ बाह्य स्वरूपात दिसणाऱ्या मूलद्रव्याबरोबर जर जिवंतपणे मांडलेल्या कलावस्तूतील आशयाशी तुलना केली, तर  या द्वैताचा नेमका उलगडा होतो. उदा. पुस्तकात लिहिलेला, केवळ मात्रा, खंड व बोल यांचा व्याकरणात्मक दृष्ट्या अत्यंत योग्य असा, तरीही निर्जीव, असा तालाचा सांगाडा आणि या तालाचे कुणा कसबी तबलावादक कलावंताने वादनातून साकारलेले, लयाघात आणि बोलांच्या गोडव्यामुळे जिवंत होणारे तालाचे स्वरूप या दोन्हीत महदंतर असते. या वादकाने कसे वाजवले (म्हणजेच रूप) आणि काय वाजवले (अर्थात, आशय) यांची नीटशी जाणीव होताच रूप आणि आशय या दोन्हींतील भेद पुरेसा लक्षात येतो, आणि तेव्हांच आपणास त्या कलावंताविषयी कौतुक व त्याच्या कौशल्याबद्दल विस्मयही वाटू लागतो. संगीतासारख्या प्रयोगशील कलेत मूलद्रव्यांचे तत्क्षणी, जिवंतपणे होणारे संयोजन आणि चित्रशिल्पादी पार्थिव कलांत होणारे, घडून गेलेले, स्थिर झालेले, एका प्रकारे चेतनाहीन असे मूलद्रव्यांचे संयोजन यांद्वारे हा फरक अधिक स्पष्ट होतो. (उदा. तालवादनात कलावंत विविध लयाघात करत असतो, लयीशी वाढवणे वा कमी करणे असे खेळ करतो आणि जेव्हा डौलाने समेवर पोचतो तेव्हा मूलद्रव्यांचे संयोजन तत्क्षणी घडत असते – आणि रूप आणि आशय यांची सिद्धीही होत असते, मात्र चित्रशिल्पादी कलांत मूलद्रव्यांचे संयोजन हे आधीच घडून गेलेले असते.)

आ) केवळ मूलद्रव्याच्या संयोजनाने आशय निर्माण होत नाही, तर ते मूलद्रव्य हाताळताना कलावंताचे सृजनात्मक कौशल्य व प्रभुत्त्व त्यात अलंकारिकता आणते असे मानले तर आशयापेक्षाही रूप नक्कीच वरचढ असते, असे म्हणावे लागेल. कारण या रूपाद्वारेच आशयाची सौंदर्यात्मक सिद्धता होऊ शकते – रूपाखेरीज नव्हे.

इ) परंतु रूप आणि आशय यांच्या तारतम्याचा विचार करताना एक पथ्य पाळावे – कलावस्तू हाताळताना दिसणारे कलावंताचे कसब वा शैली यावर केवळ रूप अवलंबून नसते, तर ते त्या कलावस्तूतच प्रकट झालेले असते हे लक्षात घ्यायला हवे.

ई) रूप व आशय यांच्या संबंधाच्या चर्चेत दोन दृष्टीकोन विचारात घ्यावे – १. कलावस्तूमध्ये रूप व आशय यांचे सान्निध्य असे असावे लागते की जणू ते अभिन्नच आहेत असे वाटावे, जेणेकरून ती कलावस्तू व्यामिश्र तरीही एकसंधपणे घोटीव आणि रोचक बनते, मात्र २. रूपापासून आशयास सुटे पाहता येणे हे कलावस्तूच्या आकलनाखातर आवश्यक आहे, अन्यथा रूप व आशय हे दोन्ही साकारणाऱ्या कलाकारास दाद देणे अशक्य होऊन बसेल!

उ) मात्र रूप व द्रव्य यांचा सुटेपणाने विचार करताना आपण कलावस्तूतील मूलद्रव्यांच्या एकात्मतेला छेद देत असतो का? तर तसे नव्हे. कारण, एका घटकाचा विचार दुसऱ्याचा उल्लेख केल्याशिवाय मांडताच येऊ शकत नाही. तात्पुरती का होईना, रूप आणि आशयाची सायुज्यता मानणे आवश्यक ठरते – त्याखेरीज कलावस्तूचे समग्रपणे आकलन होणे अवघड असते.

अनेकदा अन्य कलांपेक्षा संगीत ही श्रेष्ठ कला का मानली जाते याचे उत्तर वरील मुद्यांच्या चर्चेतून मिळू शकते. संगीतात, अन्य कोणत्याही कलांच्या तुलनेत अधिक प्रमाणात, रूप आणि आशय यांना वेगळे करून त्यांचा सुटा विचार करणे हे बव्हंशी अवघड असल्याने हे श्रेष्ठत्त्व संगीताला बहाल केले जाते. ‘संगीतात जे अनेक घटक असतात त्यांपैकी विषयवस्तू कोणती आणि विस्तारतत्त्वे कोणती यांचे विभाजन करू शकतील असे कोणतेही कायमस्वरूपी असे निकष नसतात.’^६ संगीतातील एखाद्या स्वराबद्दलही अशी निश्चिती देता येतेच असे नाही – स्वरवाक्य तयार करणारे अनेक स्वर हे आशयाचे तपशील पुरवतात, परंतु जेव्हा हे स्वर एखाद्या स्वरसंहतीमध्ये परिणत होतात, किंवा अनेक स्वरांच्या बर्तावातून एखाद्या विशिष्ट स्वरास ‘वादी स्वर’ म्हणून विशेषत्त्वाने उजळले जाते तेव्हा हेच स्वर आशयाखेरीज रूपही सिद्ध करतात.

आता हिंदुस्थानी संगीतातील तालाच्या संदर्भात अधिक तपशीलाने हा विचार पुढे नेतो.

४) हिंदुस्थानी संगीतातील तालाचे रूप :

तालाच्या निश्चित मात्रा, विशिष्ट बोलसमूह, ठरावीक आघात, सम (महत्त्वपूर्ण म्हणून दाखवलेली अथवा अहेतुकपणे येऊन गेलेलीही), या सर्वांची आवर्तनात्मक मांडणी आणि त्या आवर्तनाद्वारे साकारलेले तालाचे निश्चित स्वरूप म्हणजे हिंदुस्थानी संगीतातील ‘तालाचे रूप’. तालाचे रूप नमूद करताना या सर्व घटकांचा विचार विस्ताराने मांडत आहे –

क) निव्वळ ‘लय’ या तत्त्वाखेरीज तालाच्या कालमानास दोन रूपे असतात – आवर्तन आणि आकृतीबंध. सौंदर्यशास्त्रीय परिभाषेतील ‘रूप’ या संज्ञेस ही दोन्ही पात्र असतात. या अनुषंगाने मात्रा आणि बोल यांच्या हेतुपुरस्सर योजनेद्वारे तालाची आवर्तनात्मक मांडणी होते, आणि त्या आवर्तनाद्वारे तालाचे निश्चित स्वरूपही आकारास येते.

ख) मात्र तरीही आवर्तनाचे रूप आणि पूर्वसंकल्पित असा तालाचा आकृतीबंध यातील वेगळेपण लक्षात घ्यायला हवे. अर्थात, तत्त्वतः या दोन्हींची मांडणी अंतर्गत स्वरूपाची असते, आणि म्हणूनच त्यातून सौंदर्यशास्त्रीय दृष्ट्या तालाचे रूप निर्माण होते. परंतु, आवर्तनात विविध प्रकारे बोलसमूहांच्या वादनातून आकृतीबंधांची चांगल्या प्रकारे योजना करून समेचा बिंदू किंवा अतीत (समेच्या नंतर महत्त्वदर्शक आघात) वा अनागत (सम येण्यापूर्वीच केलेला महत्त्वदर्शक आघात) अशा रीतीने अन्यही मात्रेस केंद्रभूत करून तो बिंदू गाठला जातो, तेव्हाच या रूपाची पूर्णतः निश्चिती होते. यामुळेच आकृतीबंधाचे रूप हे आवर्तन वा समेपेक्षा दुय्यम किंवा सहायभूत असेच ठरते. तालाच्या ठेक्यात एका आवर्तनाच्या अखेरीस पुन्हा समेच्या बिंदूस पोचल्यानेच आकृतीबंध हा पूर्णतः आविष्कृत होतो आणि अंतिमत: आवर्तनाची पूर्तता करणे हेच त्याचे ध्येय ठरते.

ग) तालवादक एखाद्या गायक/वादकास उपज अंगाने संगत करत असता त्या गायन/वादनास प्रतिसाद देत तालात विविध आकृतीबंध उत्स्फूर्तपणे निर्माण करतो. त्यांचे रूप हे ते-ते आकृतीबंध त्या-त्या  गायन/वादनास कसे समांतर असतात अथवा असमांतर राहूनही गतीभेद वा निराळ्या लयाघातामुळे कसे रोचक वाटतात आणि ठेक्यास कसे पूरक ठरतात यावर ठरते. अशा वेळी तालाच्या एकंदर रूपाचे आकलन होणे हे कलाकार आणि श्रोत्यांचीही तालविषयक समज-उमज किती सूक्ष्म, सखोल आहे यावर अवलंबून असते. तसेच, काही ठराविक बोल हे अधिक वापरले जात असले तरीही वादक, बोलांचा भरणा करताना बव्हंशी उत्स्फूर्तपणे व मनाच्या काहीशा निम-बोध पातळीवर तालाच्या मूळ रूपाला आकार देत असतो. हे करताना चालू असलेल्या लयबंधात मुख्य गायक/वादक काय रीतीने कामगत करीत आहे याचे निरीक्षणही तो करत असतो. या अर्थाने, दर वेळी तालाचे रूप बनण्यासाठी पूर्वनियोजित बोल, मात्रा आणि आघात हेच काही आवश्यक असतात असे नव्हे, तर या उत्स्फूर्त प्रतिसाद क्रियेतून तालाचा आकृतीबंध बनतो.

घ) जेव्हा एखादा आकृतीबंध आपल्या अंगभूत नक्षीदारपणाला प्रकट करताना लयीच्या नैसर्गिक प्रवाहाला काहीसा छेदही देतो तेव्हा त्यास श्रोत्यांकडून भरघोस प्रतिसाद मिळतो . अर्थात, या आकृतीबंधाच्या गुंतागुंतीमुळे श्रोत्यांना असा प्रतिसाद देणे हे अनेकदा मुश्कीलही असते. इथे लक्षात येते की एका रूपाचे (- इथे ठेका या तालाच्या मूलभूत रूपाचे-) आकलन होत असताना हे रूप दुसऱ्या, स्वतंत्र अशा रूपाकडून सजवले जात असते आणि या दोन्हींचे वेगळेपण स्वतंत्रपणे लक्षात येत असताना त्यांच्या अंत:संबंधामुळे एक आगळी मौजही श्रोत्यांना येत असते आणि हा समग्र सौंदर्यात्मक अनुभव अत्यंत उच्च आणि आनंदकारी असतो. अर्थात, इथे एक गतीप्रवाह म्हणून अनुभवला जाणारा घटक हा तो आकृतीबंध असतो, आणि तेव्हा तालाच्या आवर्तनाचे रूप हे जणू काही एका स्थिर अशा पार्श्वभूमीप्रमाणे काम करते. त्यामुळे असे म्हणता येते की हिंदुस्थानी संगीतातील तालाचा अनुभव हा काही दर वेळी केवळ एक गतिशील प्रवाह वा कालपटलावरील घटना अशाच स्वरूपाचा नसला, तरी तशी गतिमानता वा घटना संतत होत असतेच.

च) तरीही या गतिशीलतेची जाणीव होत राहणे हे तालाच्या रूपाचे महत्त्वाचे अंग आहे – त्याचमुळे तर आकृतीबंधाचे उमलणे श्रोत्यास जाणवते! एकल तबलावादनाच्या वेळी लय आणि आवर्तनाची जाणीव करून देणारा ‘नगमा’ हा सारंगीवर वाजत असतो आणि तबल्यावर विविध बोलसमूहांचे वीणकाम करत करत वादक एखादा आकृतीबंध बनवत जातो. अखेरीस, समेच्या बिंदूत विसर्जित होण्यात त्याची पूर्तता होते, तेव्हा केवळ ठेकाच नव्हे तर आधी वाजवलेल्या रचनांपेक्षाही असलेले त्याचे वेगळेपण अधोरेखित होते – यालाच ‘आमद’ असे म्हणतात. आमद हे तालाचे एक महत्त्वाचे रूप मानता येते. नृत्यातील एखादी ठळक, जोरकस हालचाल वा चित्रकृतीतील एखाद्या अर्थगर्भ रेषेसारखेच महत्त्व तालाच्या संदर्भात या आमदला असते.

छ) अर्थात, आमद म्हणजे तालाच्या पूर्ण आवर्तनाचे रूप नसते, तर ते केवळ विशिष्ट आकृतीबंधाचे रूप म्हणता येईल. पूर्ण आवर्तनासाठी नीटपणे राखलेली अंतर्गत लय आवश्यक असते, तसा हा आकृतीबंध मात्र एकाच एक लयीत बांधलेला राहण्याची आवश्यकता नसते. आकृतीबंधात बोलांची सुघड आणि घट्ट वीण असावी लागते, तशी तालाच्या आवर्तनात असणे गरजेचे नसते.

ज) या खेरीज आकृतीबंधाची आवर्तनापेक्षा वेगळी अशी काही गुणवैशिष्ट्ये आहेत. त्यातील अत्यंत ठळक दोन वैशिष्टे अशी – एक म्हणजे उत्साही आत्मनिर्भरता (जशी ‘अतीत’ म्हटल्या जाणाऱ्या आकृतीबंधात असते) आणि संयतपणा (जो ‘अनागत’ आकृतीबंधात असतो). वादन जर सौम्य, तरीही पुरेसे लयाघातयुक्त असेल तर संयतपणा या गुणामुळे ते रोचक वाटते.

आवर्तन वा आकृतीबंध या दोहोंस विशिष्ट मात्रा, बोल आणि आघातांचे संयोजन यांखेरीज रूप प्राप्त होत नाही. सम किंवा अन्य मात्रांवर दिलेले महत्त्वदर्शक आघात यांनी आकृतीबंधाची सौंदर्यवृद्धी होते हे खरे, पण आवर्तनाच्या बाबतीत तसे होत नाही – उलट तसे केल्याने आवर्तनाच्या स्वरूपालाच बाधा येते. तालाच्या ठेक्यातील विशिष्ट मात्रांवर योजलेल्या बोलांना जर बदलले तर त्या ठेक्याचा सारा चेहरा-मोहराच बदलतो आणि ठेक्याचे एक वेगळेच चलन तयार होते. या उलट, तुकडा हा आकृतीबंध वाजवत असता वादक काही बोलांना आखूड करणे वा काहींना लांब करणे यांतून लयवैचित्र्य साधत, कधी बोलांना स्पष्टपणे दाखवत तर कधी त्यांचे केवळ सूचन करत समेवर डौलाने येतो. (- यास ‘लय बनाना’ असे म्हटले जाते -) ही बाब खास कौशल्याची मानली जाते. ठेक्याच्या बाबतीत, विशिष्ट मात्रांवरचे बोल ठळकपणे वाजवले जावोत वा केवळ सूचित होवोत, एकूण मात्रासंख्या ही अबाधित राखलीच जाते. या उलट, काही आकृतीबंधांत समेच्या किंचित आधी वा नंतर पोचण्याची मुभा असते – आणि अशा वेळी समेला हुलकावणी दिल्याचा आभास निर्माण करणे यातच वेगळी लज्जत असते.

झ) मात्रा, बोल, आघात इ.च्या संयोजनास तालाचे रूप असे का मानले हे या विवेचनातून  लक्षात आले असेल. जर आवर्तन वा एखादा साधासरळ आकृतीबंध ठरीव रीतीने वाजवला गेला तर हे संयोजन लगेच जाणवते. मात्र वादक जेव्हा लयीशी खेळत विविध बोलांना उत्स्फूर्तपणे भरत डौलाने समेवर येतो तेव्हा आवर्तनापेक्षा आकृतीबंधाच्या संयोजनाची जाणीव होत असते.

इथवरचे विवेचन हे तालाच्या संदर्भात ‘रूप’ या संकल्पनेबद्दल झाले. तालातील रूपाचे ‘संयोजन’ नेमके कशा रीतीने होते याचा विस्तृत आढावा मी जरी इथे घेतला नसला, तरी तालाच्या संदर्भात ‘रूप’ आणि ‘आशय’ यांतील भेद स्पष्ट होण्याजोगी चर्चा, मला वाटते, इथे पुरेशी झाली आहे.

५) हिंदुस्थानी संगीतातील तालातील आशय :

‘तालाचा आशय’ म्हणून ‘तालाच्या आवर्तनात संयोजित वा आकृतीबंधात थेटपणे वाजवले गेलेले किंवा संदर्भाने सूचित केलेले, विशिष्ट लयीत वाजवले गेलेले सर्व काही नमूद करता येईल’ अशी एक पायाभूत व्याख्या प्रथमच मांडतो. याचे क्रमश: विवेचन असे –

क) मात्रा, बोल आणि आघात हा तालाचा केवळ कच्चा माल वा सामुग्री आहे. जेव्हा तालाचे आवर्तन किंवा आकृतीबंधाच्या संदर्भात त्यांचे संयोजन केले जाते, तेव्हाच त्याला तालाच्या आशयाचे स्वरूप येते.

ख) तालाच्या आवर्तनात ठरावीक मात्रांवर बोल वाजवले गेले नाहीत, तरी एका अखंडित लयप्रवाहाची संतत जाणीव श्रोत्यांच्या – किमानपक्षी वादकाच्या – मनात असतेच. वाजवलेल्या बोलांद्वारे, त्या मात्रांना ठळक करणे आणि लयीच्या प्रवाहाची जाणीव करून देणे हे साध्य होते. आवर्तनाच्या अखंडित एककाची जाणीव वादक आणि श्रोता यांच्या मनात असलेल्या लयीच्या जाणीवेमुळेच होते. म्हणूनच लय वा सांगीतिक कालमान या घटकासही तालाचा आशय म्हणून महत्त्वपूर्ण स्थान द्यायला हवे. तालाला दिला जाणारा प्रतिसाद हा केवळ इंद्रियगम्यच नसतो, हेही इथे लक्षात घ्यावे.

ग) तालातील आकृतीबंधाच्या आशयाबाबतीत – त्यातील बोलांखेरीज – अजून एक महत्त्वाचा घटक म्हणजे त्याचा मूळ आवर्तनाशी असणारा सूक्ष्म पातळीवरचा संबंध. अनेकदा हा संदर्भ थेट न जाणवणारा वा धूसर भासू शकतो, तरीही या संबंधाचा ताळा सतत ठेवावाच लागतो. वादकाने मूळ ठेक्याचे आवर्तन मनात बाळगले नाही तर आकृतीबंध त्या मूळ चौकटीपासून घसरू शकतो, तसेच श्रोत्याने देखील हे आवर्तन मनात घोळवत राहावे लागते. यामुळे, मात्रांशी असलेल्या दृढ नात्याखेरीजचा, इंद्रियगोचर नसलेला अजून एक पैलू तालाच्या आशयाबाबतीत लक्षात येतो – तो असा की, वादक ह्या आकृतीबंधाचे नाते आवर्तनाशी एकीकडे अबाधित ठेवत असताना, दुसरीकडे वादकाच्या सर्जनशीलतेतून आलेल्या बिनधास्तपणातून आकृतीबंधाशी जुळवून घेण्यापासून विचलितही होत असतो.

घ) तालाच्या आशयाच्या संदर्भात विचार करताना, वाजत असलेल्या आवर्तन वा आकृतीबंध यांच्या लय वा गतीस वगळून चालणार नाही, कारण ही लय तर त्या वादनाचा अंगभूत गाभा आहे. तालाच्या सौंदर्यविचारात या लयीस गृहीत धरले जाते, मात्र तालाशयाचा तो महत्त्वपूर्ण भाग आहे हे बरेचदा विसरले जाते. द्रुत लयीत ताल वाजत असतां, अनेकदा एखादा बोल गाळून ठेका वाजवला जातो किंवा त्या जागी अन्य बोल योजले जातात – त्या द्रुत लयीत तालाचे संपूर्ण वाटावे असे बाह्य रूप टिकवून ठेवत असताना त्यातील अंतर्गत प्रवाह सांभाळण्यासाठी असे केले जाते. त्या विशिष्ट लयीमुळे तालास जेव्हा एक खास वेगळे असे व्यक्तित्व लाभते तेव्हा, एरवी तालाचा मूलभूत घटक असणारी लय ही आशयाचाही भाग बनते. निव्वळ वेगाच्या मागे धावताना बोलांची स्पष्टता गमावून बसणारा वादक, या अर्थाने, तालाशयाचा भाग असलेली ‘लय’ निभावत नाही.

मात्र असाही प्रश्न पुढे येतो की लय हा खरोखरच तालास व्यक्तित्व देणारा, त्यास रूप किंवा आशय बहाल करणारा घटक आहे का? तालाची लय बदलली तरी त्याच्या मात्रा, खंडरचना, बोल हे बदलत नसल्याने या प्रश्नाचे उत्तर कुणी ‘नाही’ असेच देऊ शकेल. पण सखोल विचार करता हे ध्यानात येते की वस्तुस्थिती निराळी आहे.

कोणत्याही विषयाचे आकलन हे अमूर्त आणि इंद्रियगोचर अशा दोनही पातळींवर होऊ शकते. अमूर्तत्त्वाचा विचार करता, तालाचे रूप म्हणजेच त्याच्या लयीचे, गतीचे रूप असते. या लयीतूनच तालाचा अवकाश निर्माण होतो. दृश्यकलेच्या बाबतीतही रूप हे अवकाशाच्या संरचनेशी संबंधित असते. त्यामुळे तालाच्या बाबतीतही रूप हे अवकाशाशी, पर्यायाने लयीशी निगडित मानायला हवे. जेव्हा ताल विशिष्ट लयीत वाजवला जातो तेव्हा दोन रीतींनी त्याचे आपणास आकलन होते – मध्य लयीत ठेका काही वेळ वाजवत राहिल्यावर समजा लयीत बदल केला तर ते आपणास चटकन कळते, कारण आधीच्या लयीचा एक संदर्भ आपल्या मनात श्रवणाद्वारे निर्माण झालेला असतो. मात्र लय सतत बदलतीच ठेवली तर मात्र अशा प्रकारच्या बदलाची जाणीव पुसट असते. इथे लक्षात येते की लय हा तालाच्या रूपाचा अंगभूत घटक आहे. एकाच विशिष्ट लयीत, आकृतीबंध किंवा ठेक्यातील बदल हे रूपात बदल घडवत नसून त्यातच काही वेगळी संरचना करत असतात.

च) सीधा ठेका वाजवताना, त्यातील एकसुरीपणा दूर करून त्यास अधिक रोचक बनवण्याच्या उद्देशाने, वादक कधी कधी मूळ ठेक्यात नसलेले बोलसमूह उत्स्फूर्तपणे वाजवतो. तर कधी विलंबित लयीतील ठेका वाजवत असताना दोन मात्रांतील अंतर तबल्यातील काही बोल वा डग्ग्यातील ‘दाब-घास’ने भरून काढतो व त्यात सलगपणा आणतो. तालाच्या मूळ संकल्पित आशयाचा भाग नसलेल्या या प्रकारच्या भरावांनाही ‘तालाचा आशय’ असेच म्हणले पाहिजे, कारण त्याद्वारे तालवादनात अतूटपणा आणि सौंदर्य येत असते.

५) हिंदुस्थानी संगीतातील तालाचे रूप आणि आशय :

रूप आणि आशय याविषयीच्या सुटेपणाने केलेल्या येथवरच्या चर्चेतून, संकल्पना आणि प्रात्यक्षिक या दोन्ही पातळींवर तालाचे रूप आणि आशय हे दोन्ही एकमेकांशी खूप जवळून व गुंतागुंतीने जोडले गेले आहेत हे स्पष्ट होते. त्यामुळे या दोन्हीचा केवळ सुटेपणाने विचार केल्याने त्यांचे समग्र आकलन होणे शक्य नव्हेच, तर तसे करणे योग्यही नव्हे. खालील मुद्द्यांतून या दोन्हींच्या अंतर्गत संबंधाविषयी अधिक स्पष्टता येईल –

अ) गतीचा समान प्रवाह अथवा लयीवर तालाचा रूपबंध निश्चित होतो – कारण या लयीमुळेच तालाचे संयोजित, एकात्म व सुस्पष्ट रूप बनते. मौज अशी की वाजवला जाणारा प्रत्येक बोल वा बोलसमूह यांतूनच ही लय सिद्ध होत असते. उदा. धमार तालाचा (क धि ट धि ट धा ऽ | ग ति ट ति ट ता ऽ ||) समेचा बोल ‘क’ – ह्या बोलापासून पुढच्या बोलांच्या आघाताद्वारे जो गतीप्रवाह निर्माण होईल, त्याच लयीत पूर्ण तालाचे वादन होईल. जर ‘क’ या बोलाचे ऱ्हस्व उच्चारण केले तर त्यानुसार पुढचे बोलही जलद लयीत पडतील. उलट, ‘क’च्या ऐवजी ‘का ऽ’ असा दीर्घ उच्चार केला, तर मात्र लय ही ठाय होईल. म्हणूनच या संदर्भात तालाच्या समेचा, पहिला बोल हा आशयाचा एक भाग म्हणावा लागेल – यातून रूप व आशय यांचा अंतर्संबंध लक्षात येतो.

आ) तालाच्या रूपाच्या संबंधाने बोलांचा विचार करता हे लक्षात येते की, या सर्व बोलांचे मिळून एकक बनणे एवढाच सीमित अर्थ नसतो, तर प्रत्येक बोल सुटेपणाने महत्त्वाचा ठरतो. म्हणूनच विशिष्ट तालाची लय एका कक्षेच्या पुढे वाढवत जाणे अशक्यप्राय होते. ‘लय’ या तत्त्वाचा, तालाचा आशय म्हणून विचार आधी मांडला आहे. ह्या विचाराच्याच धाग्यास पुढे नेता लक्षात येते की रेला, रव (रौ) असे काही आकृतीबंध हे द्रुत लयीतच वाजवणे अपेक्षित असते. इथे ध्यानात येते की तालाच्या रूपाचे आकलन होण्यासाठी काही आकृतीबंध हे इतकेही संथ वाजवून चालत नाहीत की ज्यामुळे त्यांचे रूपत्त्व आकळू नये, तसेच ते इतकेही जलद वाजवून चालत नाहीत की ज्याने बोलांची स्पष्टता डागाळेल आणि तालाचा आशय हा संयोजित न वाटता रूपहीन होईल!

इ) तालाचे रूप अनुभवास येणे ही बाब लयीच्या सातत्यावर अवलंबून असते– मग ते लयीचे सातत्य बोलांनी उच्चारीत असो वा केवळ निर्देशाने सूचित असो. समजा दोन बोलांच्या दरम्यानचा अवकाश हा अनुच्चारित राहिला, तरीही योग्य रीतीने सूचित व्हावाच लागतो. तसेच, विविध आकृतीबंध वापरून समेची मात्रा गाठताना वादक समेचा बोलही स्पष्ट आघाताने अधोरेखित करत राहतो. याचाच अर्थ असा की, लयीच्या सुसंगत अनुभवासाठी – जो तालाच्या रूपाचे आकलन होण्यासाठी आवश्यक असतो – प्रत्येक बोलाचेही स्पष्ट, नादमधुर व्यक्तित्त्व अबाधित राखणे अत्यावश्यक असते.

ई) ‘तालाचे रूप म्हणजे स्वतंत्र अशा विविध आघातांचा संयोजित समुच्चय’ असे विधान सिद्ध झाल्यावर, आशय म्हणून उल्लेखलेल्या बोलांचे महत्त्व हे तालाच्या रूप आणि आशय यांचा आंतरसंबंध लक्षात आणून देते. तालातील वा आकृतीबंधातील बोलांद्वारे रूपसिद्धी होते. हे बोल हातावर अतिरिक्त ताण न देता, पण स्पष्टपणे वाजवावे लागतात. तसेच ते सुटे लक्षात यावेत इतपत स्पष्ट असावे लागतात, मात्र अतिस्पष्टतेमुळे त्यांचे स्वतंत्र आकार हे तालाच्या एकंदर रूपास विघातक वाटूनही चालत नाहीत. शिवाय, हे बोल लयीस छेद बसेल इतके दीर्घ वा ऱ्हस्व असून चालत नाही, त्याचप्रमाणे त्यांची जाणीवच न व्हावी इतकेही सौम्य असून चालत नाहीत. अर्थातच, समेचा बोल हा अन्य बोलांपेक्षा अधिक ठळक असणे अपेक्षित असले तरी मूळ लयीची जाणीव डागाळावी इतकाही हा समेचा बोल बटबटीत वा अवचित येणारा असून चालत नाही. याखेरीज हे बोल केवळ योग्य लयीत वाजणे एवढेच पुरेसे नसते, तर ते नादमधुर व सुश्राव्यही असावे लागतात – त्यामुळे श्रोत्यांचे लक्ष मूळ लयबंधाकडे आकृष्ट होते आणि, आवर्तन व आकृतीबंध हे दोन्हीही जाणवत राहतात. सर्वच बोल हे उच्चारित असावेत असे नाही, तर कधी अनुच्चारित राहूनही अवकाशाचे सूचन होणे हेही महत्त्वाचे असते – याचाही पुनरुल्लेख मी इथे करतो.

इथे लक्षात येते की, कलेच्या अपेक्षित ध्येयानुसार, तालाचे रूप आणि आशय हा सुटेपणाने न जाणवता त्याचा एकसंध परिणाम होणे हेच अपेक्षित असते. त्यामुळे ‘धिरधिर’ सारखे प्राय: जलद वाजवले जाणारे बोल हे पुरेशा स्पष्टतेने वाजवले गेले तर त्यांचा निर्देश ‘रूपास अधोरेखित करणारा आशयाचा भाग’ म्हणून करता येईल. तसेच, सम आणि लयीचे सातत्य यांचा निर्देश केवळ आशय म्हणून न करता, रूप आणि आशय यांना जोडणारा सांधा म्हणून करणे योग्य ठरेल. कारण सम ही केवळ एक मात्रा नसते, तर एक आवर्तन पूर्ण होण्याचा आणि पुढचे सुरू होण्याचा बिंदू असतो. म्हणूनच ‘सम’ हा रूपसिद्धी करणारा आणि त्याच वेळी आशयाची पूर्ती करणारा घटक असतो!