कादंबरीकार निव्वळ कथनकार नसतो. म्हणजे, घेतला एक निवेदक (ती/तो/ते), एक गोष्ट निवडली, गोष्ट सांगण्याचे डावपेच वापरत विस्तार करत गेला एवढ्यापुरतेच ते नसते. म्हणजे, गोष्ट सांगणे महत्वाचे असते. पण तेवढेच नसते. तो गोष्ट सांगणारा असतो तसा निरीक्षक (प्रेमळ आणि रुक्षही) असतो आणि शास्त्रज्ञही. त्याच्यासाठी निरीक्षण, कथन, आणि विस्तार उत्कट असतो तसाच तो विचारीही असतो. ‘आपण सर्वांनी नवीन ज्ञान शोधून काढायला पाहिजे’ असं खिजवणारं, निर्जीव आणि अ-कथनीय विधान करुन ‘कादंबरीकार’ आपली जबाबदारी झटकून देत नाही. (खरंतरं, अशा सलामीतच गोष्टीचा किंवा कुठल्याही प्रकारचा कथन-अंत दडलेला असतो.) ज्ञान निर्मितीच्या साधनांमध्ये ज्या कथनकाराचा जीव असतो तोच त्या साधनांना; कथनातील अंथरुण पांघरुणाला आणि कथनाला जिवंतपणे हाताळू शकतो. ज्ञानविषयक भविष्यवाणी करुन त्याचे कथन थांबत नाही तर त्याची जबाबदारी घेऊन कथनाच्या विविध शक्यता तो मांडत असतो.

दररोज सकाळी दिसणारे लहानपणीचे दृश्य मला नेहमी आठवते. घराबाहेर किंवा बाहेरच्या खोलीत अंथरुण टाकून झोपलेली माणसं सकाळी उठली की वाकळीत, पांघरुणात बसून राहायची. उशाला ठेवलेली तंबाखू लावून मग उठायची. दरम्यान, आजूबाजूची चिल्लीपिल्ली, मांजर, कुत्रं असे सगळे येऊन त्या अंथरुण-पांघरुणात आपलं बस्तान बसवायचे. पंधरा-वीस मिनिटांचा प्रसंग पण आजुबाजूच्या संपूर्ण अवकाशात एखाद्या गोष्टीतल्या सारखं मानवी मन आणि हालचालींच्या वेगवेगळ्या अवस्था त्या अंथरुण-पांघरुणात दिसून यायच्या. त्या अंथरुण-पांघरुणात सकाळच्या अंथरुण-पांघरुणाची गोष्ट नेमकी कुणाची: तिथे रात्रभर होता त्याची की आता येऊन त्या अंथरुणात बसलेल्या जीवांची? कथन-निर्मिती अशीच असावी. विशाल अशा समाज-संस्कृतीच्या व्यापात कथनकार आपलं जग मांडतो. आपल्याला हवी ती अंथरुणं पांघरुणं घेऊन हव्या त्या जगाची निर्मिती करत असतो. अंथरुण-पांघरुणात त्याचे कथन इतके गुतपाळलेले असते की साध्य आणि साधन यांत फरक करता येऊ नये. या कारणाने, कथनातून ज्ञान निर्मिती करण्यासाठी निव्वळ चुचकारणारा कथनकार दुय्यम दर्जाचा असतो. उत्तम लेखक जबाबदारी घेऊन निर्मितीप्रक्रियेत निवड, निष्कर्ष आणि कथनातील संगती/असंगती यांना गुंफून सांकेतिक जग निर्माण करत असतो. अशा कथन/ज्ञान प्रक्रियेत शास्त्र आणि सर्जनशील प्रक्रिया एकमेकांविरुध्द ठाकत नसतात. कथनाच्या स्वतःच्या शैलीत गोष्ट सांगणारा कलावंत संशोधक आणि शास्त्रज्ञ असू शकतो. या अर्थाने, सर्जनशील प्रक्रिया आणि ज्ञान-निर्मिती प्रक्रिया हातात हात घालून असतात. कथनासाठीची आवश्यक अंथरूण पांघरुणं कथनकार आलटून पालटून वापरत आपले पाय अधिवासाच्या मैदानात पसरतो.

या लेखाचा उद्देश राजन गवस या कथनकाराच्या भूमिका ‘तपासणे’ किंवा त्याच्या भूमिका ‘सामाजिक’ वगैरे कशा आहेत हे पाहाण्याचा नाही. तर, उपलब्ध सामाजिक-ज्ञान-व्यवस्था आणि कथनातून आकाराला येणारे संकेतव्यूह यांचे अन्योन संबंध काय असतात? असे संबंध प्रस्थापित होत असताना कोणती निवड आणि निर्मिती प्रक्रिया घडत असते? या निर्मिती प्रक्रियेतून सजीव-निर्जीव-विश्वाचे नाते संबध कसे आकाराला येत असतात? स्थळ-काळ-अवकाश अधिवासाच्या ‘मैदाना’त कथनकार आपले स्वतःचे असे कोणते कथनविश्व निवडलेल्या अंथरुण-पांघरुणातून निर्माण करतो? कथनविश्वासाठी त्याचे ‘भांडवल’ काय असते? अशा काही प्रश्नांना सामोरे जाण्याचा माझा प्रयत्न आहे.

*

वास्तव आणि माणसाचं अस्तित्व ही सामाजिक संकल्पना आहे. माणसाचे अस्तित्व हे समाजातील परस्पर-संबधातून आकाराला येते. एखाद्याचे अस्तित्व इतरांपेक्षा काय वेगळे आहे यातून ठळक होत असते. माणसाचे सामाजिक जग वेगवेगळ्या ‘मैदाना’ वर घडत असते.  कला, शिक्षण, धर्म, कायदा ही एकमेकांशी जोडलेली गेलेली मैदाने असतात. पियेर बोर्द्यूने म्हटल्याप्रमाणे मैदानांवर खेळण्यासाठी  प्रत्येकाचे वेगवेगळे नियम, ज्ञान-व्यवस्था आणि भांडवल असते. एकमेकांशी जोडलेली असलेली ही मैदाने ओवरलॅप होत असली तरी ती स्वतंत्र आणि आटोनॉमस असतात. प्रत्येक मैदानाच्या आपल्या आपल्या पोजिशन्स असतात. माणसाचे खेळाडू म्हणून ‘मैदानां’वरले जगणे त्याच्या ‘भांडवला’तून संरचित झालेले असते. भांडवल हे सामाजिक, प्रतिकात्मक वा सांस्कृतिक असते. व्यक्ती ज्या सामाजिक संबधांच्या जाळ्यात  असतात ते सामाजिक भांडवल असते. तुम्हाला माहिती असलेले लोक आणि त्याचे समाजातील स्थान म्हणजे हे भांडवल असते. ‘तुम्हाला काय माहिती आहे हे महत्त्वाचे नसते तर तुम्हाला कोण माहिती आहे’ यावरुन तुमचे सामाजिक भांडवल ठरते असे म्हणता येईल. सामाजिक भांडवल तुम्ही कोणत्या वर्गात आहात आणि भारतीय संदर्भात, तुम्ही कोणत्या जाती आणि ‘समाजा’चे घटक आहात यावरुन ठरते. प्रतिकात्मक भांडवलात भौतिक आणि सामाजिक वास्तवाला प्रतिकात बंदिस्त करण्याची क्षमता असते. प्रतिकात्मक भांडवलातून बोर्द्यू वर्ग-विभागणीचे स्वरुप समोर आणतो. पण, या चर्चेच्या अनुशंगाने पाहायचे झाले तर, चौंडकं या कादंबरीत सुलीचे केस विंचरताना केसांचा गुंता, गाठ सुटत नाही. केसाचा गुंता सोडवताना हाताला कळ भरते. मग सगळे जोगतिणीकडे जातात. अंगात आलेली जोगतिण तिला सांगते “मला पोरीचं क्यास आवडत्यात. आता हात लावू नगं. ते माझं हाईत..” दररोज हळदी कुंकवाची पुजा, वडाचा चीक, भंडारा लावायला सांगते. सुली देवदासी होते. सुलीचे कारण होते.

आई दरबारी
लेक जन्माची बांधली..
परसू देवाच्या शपथीनं-
बया डोंगराची झाली.

इथे, चौंडकं, भंडा-याची पिशवी, यल्लमाचा जग, गळ्यात दर्शन, ठरावीक काळाने येणारी आंबील घुग-याची जत्रा या ‘प्रतिकात्मक भांडवल’ व्यवस्थेचे ‘मैदान’ उभे करतात. मैदानात सांस्कृतिक भांडवल असते. थोडक्यात सांगायचे तर, सांस्कृतिक भांडवल माणसांच्या आवडीनिवडी, सवयी, सामाजिक आणि भाषिक कौशल्ये यातून आकाराला येत असते. माणसं आपल्या उठण्याबसण्यातून, वागण्या-बोलण्यातून, जेवण्या-खाण्यातून आपले सांस्कृतिक भांडवल घडवत असतात.

*

तत्त्वतः, कोणतेही कथन ‘समाज’ दाखवत असते. समाजाचे रुप, सामाजिकतेची निवड आणि आकलन, योजलेले कथन-डावपेच, कथन-शैली आणि कथन-निष्कर्ष अशातून कथनाचे वेगळेपण ठरत असते. समाज टिपण्याच्या प्रक्रिया, त्यातील निवडी आणि कथन यातून साहित्याला एक रुप प्राप्त होते. या कारणाने, ‘सामाजिक कादंबरी’ असा लूज शब्दप्रयोग न करता माणसाच्या वा मानवी समुहाच्या बदलाबद्दलचे कथन असे म्हटले तर माणूस जात, बिन-माणूस जात आणि कथनरुपांबद्दल काही विशेष नोंदी मला करता येतील. तशा नोंदी मी इथे करत आहे.

कथने आजुबाजूच्या मानवी काळ अवकाशाची साक्ष देत असतात. दररोजचे घडणे-बिघडणे टिपण्याबरोबर त्यांना ओलांडून कथन-चिन्हांची अमूर्त कथनेही आकारात राहातात. बदलाची प्रक्रिया नेहमीच जडणघडणीची असते आणि कथनं या जडणघडणीची आपल्या भाषेतून ‘खबर’ देत राहातात. उत्क्रांत होणा-या समाजात ‘मानवजाती’ची ओळख कशी आणि कोण ठरवत असते? सहज उत्तर असू शकते की स्वतः मानवजात ठरवीत असते. मानवजात म्हणजे स्त्री आणि पुरुषांचा समुदाय: विशिष्ट ध्येयाने किंवा एक ओळखीने बांधलेला आणि/किंवा वेळोवेळी विस्कटणारा. अशा मानवजातीच्या समुदायात राजन गवस यांच्या कादंबरीतील “जोगत्यानं जोगत्यासारखं वागावं. लईबी पुरुसपणा दाखवू नये” असा स्त्री -पुरुष  सीमारेषा धुसर करणारा समाज बसू शकेल काय? लिंग-आधारित समाजाच्या मांडणीसमोर पेच उभे करतो. समाजमान्य लिंगओळखीत जे बसू शकत नाहीत अशा भंडारभोग आणि चौंडकं मधल्या चित्रित समाजाचे कथन करतात. या समाजाची खबर देणा-या कादंब-या संदर्भ-विशिष्ट कथन रुपांची निर्मिती करतात. उच्च/मध्यम/निम्नवर्गी-जाती समाजाला हाक देणारी कथनं सर्रास असतात. कारण, आधुनिक कथनांची निर्मिती वर्गीय वा जातीय समाजाच्या जडणघडणीची फलश्रुती आहे. पण, या समाजाच्या जडणघडणीत सामावून न घेतलेल्या वा त्या समाजाच्या स्थिरस्थावर चौकटीत न बसणा-या वा त्या समाजाच्या चौकटींच्या बाहेर ठेवल्या गेलेल्या ‘भांडवल’ आणि साधनांना घेऊन कथननिर्मिती करणे हे आव्हानात्मक असते.

शिवाय, मानवजातीशास्त्र पध्दतीबद्दल पेच निर्माण करणारेही ते ठरु शकते. कारण, ‘मानवजात’ असा शब्दप्रयोग असला तरी या मानवजातीबद्दलच्या या कादंब-या मानवी अधिवासाबरोबर शेळी, कावळा, किंवा मुंगी निसर्ग-व्यवस्थेत गुंफलेली गवस-लिखित कथने आहेत. उदाहरणार्थ, ‘तणकट’ या कादंबरीतील पुढील कथन:

कबीराला मोकळं वाटलं. तो जागचं हालला. खोपटात जाऊन त्यानं खुंट्याला बांधलेली शेळी सोडली. शेळी धडपडून उठली. तिनं अंग झिंजाडलं आणि दोरीला वड बसायच्या आत खोपटाच्या बाहेर आली. कसं कळतं या मुक्या जनावरांना? आपल्या मनातलं पटकन त्यांच्याप्रत पोहचतं. लगोलग जाग्यावरनं हालतात.” (८, तणकट)
..

कबीर नेहमीसारखा शेळी घेऊन वडराची घरं ओलांडून चावडीजवळ आला आणि त्यानं आपल्या मोर्चा मरगुबाईच्या देवळाकडं वळवला. लांबलचक काठीला खुरपं बांधून तो आज बाहेर पडला होता. मरगुबाईच्या देवळाभोत्यानं तीन-चार बाभळी मोकाट वाढलेल्या होत्या. मध्येच एक उंबराचं आणि दोन पिंपळाची झाडं. चांगलीच अंग धरुन उभी होती. आज कुणाच्या बांधाला जाण्यापेक्षा सरळ उबंराचा आणि बाभळीचा पाला शेळीला घालायचा या इराद्यानंच तो घरातून बाहेर पडला होता. देवळाच्या पायरीवर खांद्यावरचा टॉवेल ठेवून त्यानं खुरपं बांधलेली काठी उंबराच्या बारक्या फांदीवर टेकवली आणि खसाखस बारक्या बारक्या कवळाभर ढाळ्या त्यानं शेळीच्या पुढ्यात टाकल्या. शेळी त्यावर तुटून पडली आणि कबीर मरगुबाईच्या पायरीवर निवांत टेकला. समोर गावात जाणारा रस्ता मोकळा मोकळाच होता. (१९, तणकट)

केवळ माणसांच्या आयुष्याबद्दलचे कथन म्हणजे ‘सामाजिक कादंबरी’ या मर्यादित आकलनापलिकडे नेण्याच्या शक्यता हे कथन आपल्याला देते. कारण, इथे भारतीय समाजातील अधिवासाच्या संकल्पना आणि धारणेकडे आपल्याला पाहाता येईल. जगाची विभागणी ह्युमन आणि नॉन-ह्युमन अशा दोन वर्गामधे करणे सोपे असले तरी चौंडकं, भंडारभोग, तणकट किंवा गवस लिखित कथा ते आपल्याला सहज करु देत नाहीत. (इथे काही दृश्ये मनात येतात: लहानपणासापासून मी पाहात आलो आहे ते श्रीदत्त-कॅलेंडर, गाडगेबाबांचे चित्र किंवा ‘संत तुकाराम’ या चित्रपटातला तुकाराम महाराज ‘वृक्षवल्ली’चा सीन.) इथे, ‘निसर्ग’ तोंडी लावण्यापुरता कथनात येत नाही तर अखंड अशा जीव-व्यवस्थेचा तो भाग असतो.  म्हणून, कोप-यात ठेवलेला शेणाचा ढीग सुबान्याला म्हशीला बांधताना दिसतो तेव्हा “मुकं जनावर असलं तरी त्येच्या जागंची निगा ठेवाय नको?” असे वाटून गवसांच्या कादंबरीतील पात्राचे ‘मस्तक खवळते’.

गवसांच्या कथनात जागा-अवकाश जीवविश्वाइतक्याच आस्थेने येतात. जीवव्यवस्थेत ‘माणसासाठी जागा-वस्तू’ यापेक्षा ‘जागेच्या अवकाशाचे’ स्वतंत्र अस्तित्व महत्त्वाचे ठरते. अधिवास, कथन आणि पात्रे ऑरगॅनिक येतात. एकमेकांशी बोलणारी, चिडचिड करणारी, हक्क गाजवणारी पात्रे भवतालाशी तेवढीच तादात्म्य पावलेली आहेत. चौंडकंमधे बदलत जाणा-या जागेबरोबर पात्रांचे अस्थिर भावविश्वही बदलत जाताना आपल्याला दिसते. एका ठिकाणावरुन दुस-या ठिकाणापर्यंतच्या प्रवासात कल्लव्वाचे मन लख्ख दिसते तशा त्या गावातील जागाही प्रकाशित होतात.

शेताकडंनं परतणारी माणसं गल्लीतनं गळाटल्यागत जात येत होती. .. तिनं पाठीमागं न बघताच एकएक गल्ली पायामागं टाकायला सुरुवात केली. .. मुल्लाच्या दुकानाजवळ आल्यावर ती थांबली..‘पैसं मागनं पोराकडनं देतो’ म्हणतच कल्लव्वा दुकानातनं बाहेर पडली. कासीम तिच्याकडं बघतच राहिला. काय चाललंय हेच त्याला कळंना. कल्लव्वा दिसेनाशी होईपर्यंत तो बघतच राहिला. तिच्या पायाला आता भिंगरी लागल्यागत झालती. तिनं रेगड्याची गल्ली  कव्वाच मागं टाकली. घोरपड्याच्या  खोपड्याला आली. तिचा पाय जमनींवर ठरना झालता. ती तानू सुतारणीच्या दारात आली. आणि तिच्या पायाची गती कमी झाली. गल्लीत अंधार दाट  झालता..ती तानू सुतारणीच्या वाकलेल्या चौकटीतनं आत गेली. (८, चौंडकं)

शेताची परतीची वाट, गल्ली, मुल्लाचे दुकान, रेगड्याची गल्ली, घोरपड्याची खोपट, अशा मार्गे ‘वाकलेल्या चौकटी’तून मनातल्या खळखळीचा प्रवास कथन उलगडून दाखवते. या कथनात कल्लव्वाशिवाय दुसरे कुणी इथे दिसू शकत नाही तसे या जागांशिवाय कुठे दुसरीकडे हे कथन घडू शकत नाही. कारण, इथे पात्रांचा जागेशी अनुबंध आहे तसाच संविधानकाचाही आहे. गावात वेगवेगळ्या गल्ल्या असल्यातरी प्रत्येक गल्ल्यांची वेगळीच गती तसेच स्थितीशीलता असते हे कथनातल्या आधिवासावरुन दिसते. त्यामुळे, जागा आणि माणसाचं मन आणि त्याच्या/तिच्या हालचाली  यामधे एक ऑर्केस्ट्रेशन दिसून येते. हे ऑर्केस्ट्रेशन फक्त मनोव्यापारापुरते राहात नाही तर तिथल्या ‘मैदाना’चेही असते.

*

राजन गवस यांच्या कादंबरीत लिनियर, एकरेषीय कथने आहेत.

उत्तर-आधुनिकतेत नॉन लिनियॅरिटीचे, विखंडिततेचे उदात्तीकरण केलेले दिसते. नव्याने लिहिणारा किंवा विशिष्ट लेखकाच्या भाटगिरीत रममाण होणारा समीक्षक तुकड्या-तुकड्यांच्या कथनाचे अर्थ लावताना येणा-या अति-डोकी वा बिन-भावनिक कथन-व्यायामाचे अपरंपार कौतुक करताना दिसतो. या सगळ्यात, एकरेषीय किंवा तुकड्या-तुकड्यांचे कथन कशासाठी किंवा त्यांने काय साधायचे आहे हा मुद्दा बाजूला राहातो. त्यामुळे, चिलटी-कथनांनाही हत्तीचे बळ आल्यासारखे वाटू शकतो.  अर्ध्यामुर्ध्या वाचनाने लॅटिन अमेरिकन किंवा पार युरोपिय कादंबरी-व्यापाची उदाहरणे देऊन एखाद्या कथन-संस्कृतीला कोर्टात खेचण्याने संस्कृती-सापेक्ष सुसंगत विश्लेषण होऊ शकणार नाही. अशाने, कुठला लेखक ‘जागतिक’ झाल्याची उदाहरणे माझ्या पाहाण्यात तरी नाहीत. ज्या-त्या संस्कृती-सभ्यतेचा अविभाज्य भाग बनून आलेले कथन कादंबरीतल्या काळ-अवकाशाचा पट लावैन धरणारे असेल तर कथनाचा रुप-बाऊ करण्याचे कारण नाही.

(खरंतर, बदलत्या काळात असा प्रश्न विचारायला हवा की काळ इतका विखंडित असेल तर कल्पनाशील साहित्याने कोणती उडी घ्यायला हवी? बाहेरच्या वास्तवापेक्षा कथात्म वास्तवाचे वेगळेपण सिध्द करायचे असेल त्यातील कथनाचे डावपेच काय असायला हवेत?)

प्रादेशिक किंवा स्थानिक भाषेतील कथने मर्यादित, अस्मितांनी घेरलेली आणि स्थानिक म्हणून एका विशिष्ट संस्कृतीत फिरणारी ठरवून बाजूला टाकली जाण्याचा धोका ‘जागतिक’ साहित्याचे कॅनन तयार करताना असतो. दुस-या बाजूला, विशिष्ट समाजाला आकर्षित करण्यासाठी केलेले कादंबरीचे कव्हर पेज, त्यावरची रंगसंगती आणि पुस्तकावरचे ब्लर्ब यातून प्रादेशिक वा स्थानिक वा अस्मितेचे राजकारणही केले जाते. स्थानिक, भाषिक आणि ‘मूळ’ संस्कृतीचे गौरवीकरण करताना चिकित्सक भान गमावण्याचा धोका असतो. खरंतरं आज, ढासळत चाललेले पर्यावरण, पर्यावरणाबद्दलची जागरुकता, ऑरगॅनिक अन्न-संस्कृतीचा प्रसार, हवामान बदलाभोवती जागतिक पातळीवर होणा-या घडामोडी यातून स्थळ आणि प्रदेश याकडे पाहाण्य़ाची दृष्टी नाट्यमयरित्या बदलली आहे. पण, त्याच वेगाने कथनव्यवस्थेतील अधिवास, प्रदेश, स्थळ, स्थानियता याबद्दलची चिकित्सा होत आहे असे ठामपणे म्हणता येत नाही.

यापार्श्वभूमीवर, एकरेषीय असणारी गवसांच्या कादंबरीतील कथने महत्त्वाची असतात कारण एरवी ऐकू न येणारे आवाज ती कथने ऐकवत असतात. 

वर नमुद केलेल्या ‘मैदाना’वरच्या खेळात नियम पाळून खेळतो त्याला खेळताना धडपडावे लागत नाही. पण, जो खेळात बदल घडवून आणतो त्याला संघर्ष करावा लागतो. त्याच्या संघर्षातून खेळाचे नियम बदलू शकतात. भंडारभोग, चौडकं किंवा तणकट ही खेळाचे नियम मोडणा-या तायाप्पा, सुली आणि कबीर यांची कथनं आहेत. कादंबरीच्या कथनव्यवस्थेतील प्रस्थापित समाजरचनेत ज्या समाजाचे ‘सांस्कृतिक भांडवल’   कमी असते त्यांचे प्रतिनिधित्व करणारी ही पात्रे. त्यांच्याकडच्या ‘भांडवला’ला  प्रस्थापित सामाजिक रचनेत स्थान नसते: ते त्यांना मिळत नाही किंवा नाकारले जाते. एका बाजूला, मान्यता पावलेल्या मानवी सामाजिक संस्था, देवाशी लग्न मांडणा-या वेगळ्या संस्थात्म मांडणीचा भाग बनलेले तायाप्पा आणि सुली ‘मानवी’व्यवस्थांचा आवाका रुंदावणारे ठरतात. तर, दुस-या बाजूला, या कादंब-या एकरेषीय कथनातून ‘मानव’समाजाला आपले आवाज ऐकवून नवे कथन-भांडवल देतात. या कारणाने, कथन एकरेषीय आहे की अनेकरेषीय यापेक्षा ते स्थिरस्थावर आणि सुरक्षित ‘मैदाना’वर आपला स्वतःच्या आवाजाचा खेळ मांडण्याची रिस्क घेते याचे महत्त्व अधिक आहे. पुढे जाऊन, रिस्क घेण्याचे कोणतेही गौरवीकरण ही कथनं करत नाही. कारण, कुठलीही व्यवस्था: बहुसंख्याकांची, मान्यताप्राप्त ‘भांडवल’ व्यवस्था असो किंवा “गावातले लोक ‘आर्धी बाईच’ म्हणतात” अशांची परीघावरली अल्पसंख्याकांची ‘भांडवल’ व्यवस्था असो, गवसांची कथने उदात्तीकरणाच्या पलीकडे जात चिकित्सक होतात. भंडारभोग मधला ‘पुरुष जोगता’ मास्तरांना सांगतो: “मास्तर, सगळं जोगतिणीस्नीच व्हायला लागलंय. आमचं काय? जोगतिणीपरास आमचं सगळचं वेगळं हाय. आमचं काय तुमच्या ध्यानातच यायला नाही..जोगतिण लई सुकी. त्येंनी एकांदा पाबय ठेवून घेतील. झुलवा लावतील..आमी काय करायचं..जोगतीण मेली तर मड्य़ाला तरी जमत्यात..आमचं काय? त्येंच्यापरास लई वाईट हाय..आमचं सगळं फटकुरागत..उकिरड्यावरची जागा आमची..आमचं कोण हाय..? कोण तरी तटल्याला बापया तेवढा रातरा काढून जातोय..मागनं तेबी फिरकत नाही. लई वंगाळss” (२४, भंडारभोग)

‘आमच्या’ किंवा ‘त्यांच्या’ संस्कृती-परंपरांचे गौरवीकरण टाळत थेटपणाशी संबध असणारे ‘पुरुष-जोगत्या’चे कथन परीघावरच्या ‘मैदाना’त गुंते मांडते. कथन-तंत्राच्या भुलभुलय्यात न अडकता आकाराला येणा-या सलग, वरवर सोप्या वाटणा-या कथन शैलीतून ‘मैदाना’वरचे नियम तोडण्याचे आव्हान गवसांची कथने घेतात. अशा कथन-मांडणीत पात्रांचे शेवटी काय होते यापेक्षा कथन निर्मितीमध्ये लेखकाने कोणती माहिती कथन-स्रोत म्हणून वापरली आहे आणि त्याची निवड काय आहे, लेखक  कोणत्या सामाजिक रचनांना आणि संकेताना त्यातील सर्वव्यापांसहित प्राधान्य देतात, आणि कोणत्या ‘वास्तव-दर्शना’ला लेखक महत्त्व देतो हे मला अधिक महत्त्वाचे वाटते. वास्तवाचे स्वतःचे असे स्वतंत्र अस्तित्व नसते. चिन्हांतून वास्तवाचा जन्म होत असतो. कलाकार, लेखक त्याला हवी तशी चिन्हे मोडून वाकवून वापरु शकतो. निवेदन तंत्रापेक्षा राजन गवसांच्या कादंब-या कोणती चिन्हे वापरुन, मोडून आणि वाकवून आपल्या निवेदनाचे प्राधान्य क्रम ठरवतात यावरुन त्यांच्या कादंबरीचे रुप आणि वास्तव ठरते. वर्ग, जात, आपल्या ओळखी आणि समाजाची निर्मिती आणि पुनर्निर्मिती सूक्ष्मपणे आणि जाणतेपणाने होत असते तशी ती अजाणेपणानेही होत असते. कथने अनुभवजन्यतेच्या पल्याड नेऊन आपले निर्मिती प्रक्रिये विषयक चिकित्सक भान विकसित करायला आणि वेळोवेळी घासून-पुसून ठेवायला व्यक्ती आणि समाजाला प्रवृत करत असतात. अशा रूपांतून पर्यायी कथन ‘मैदानां’च्या निर्मिती शक्यता बळावतात. यासाठी, राजन गवस यांच्या कांदब-यातील कथनाची मैदाने मला महत्त्वाची वाटतात.