प्रस्तावना
सॅम्युएल बेकेटच्या कम अँड गो ह्या तीन ते चार मिनिटे एवढ्या अत्यल्प प्रयोगअवधीच्या व दोन-पानी संहितेच्या नाटुकल्यात[1] ‘सायलेन्स’ ही रंगसूचना तब्बल सोळा वेळा दिलेली दिसते. हे नाटुकले प्रकाशित करताना ब्रियन मिचेल ह्यांनी सुरुवातीला जी टिप्पणी जोडली आहे, त्यात त्यांनी आधारभूत टंकित संहितेतील तीन टंकनदोष ह्या मुद्रितप्रतीत सुधारले असल्याचे नमूद केले आहे, त्यांतील एका सुधारणेसंबंधीची माहिती त्यांच्याच शब्दांत वाचणे रोचक ठरावे — “… the stage direction “Silence.” which was inadvertently omitted before the line “Holding hands … that way.” has been reinserted; …” सदर नाट्यसंहितेच्या शेवटी प्रयोगासंबंधी मार्गदर्शक सूचना दिल्या आहेत. त्यांतील एक अंशही वाचकाचे लक्ष वेधून घेतो — “… Exits and entrances slow, without sound of feet. Voices. As low as compatible with audibility and colourless except for three “ohs” and two following lines.” बेकेटच्या कम अँड गो ह्या आत्यंतिक अल्प प्रयोगअवधी असलेल्या ह्या नाटुकल्यात ‘मौन’विषयक रंगसूचनेची दिसणारी लक्षणीय वारंवारिता, प्रयोगविषयक टिप्पणीमध्ये सदर नाट्यप्रयोगात आवाजीपण टाळण्यासंबंधी आवर्जून दिलेली सूचना, आणि हे नाटुकले प्रकाशित करतेवेळी मुद्रितशोधनामध्ये शांतताविषयक रंगसूचनेबाबत कटाक्षाने घेतलेली दक्षता ह्या गोष्टी नाट्यगत मौनासंबंधी पाश्चात्त्य रंगभूमीवर गांभीर्याने झालेला विचार पुरेशा बोलकेपणाने ठसवून, ‘नाटक आणि मौन’ ह्या एका अत्यंत रोचक अभ्यसनीय विषयाकडे लक्ष वेधून घेतात.
नाटक ह्या कलेच्या संदर्भात मौन ह्या विषयाचा विविधांगी विचार करणे शक्य आहे. मौनाचा शब्दचिन्हयुक्त संदेशन (म्हणजेच भाषा) व नाद ह्यांच्या सापेक्षतेने शब्द-नाद-रहितता म्हणून विचार केला जाताना दिसतो. म्हणजेच, मौनाची ‘शब्द किंवा नाद नाही ते म्हणजे मौन’ अशी नास्तिपक्षी व्याख्या केली जाताना दिसते. पण मौनाचा शब्द-नाद-निरपेक्ष स्वरूपाचा असा स्वतंत्र अभ्यास करणेही शक्य आहे. पौर्वापर्याचा विचार करता, मौनातील विचलन म्हणजे ध्वनी, की ध्वनियुक्त अवकाशातील पोकळी किंवा कोरी जागा म्हणजे मौन, की ह्या दोन्ही गोष्टी संदर्भसापेक्षतेने तितक्याच खऱ्या असू शकतात, ह्याविषयी वेगवेगळी मते आढळतात. प्रस्तुत लेखामध्ये, उपरोल्लेखित दोन्ही विचारदिशा संभाव्य असल्याचे गृहीत मानून, नाटक ह्या प्रयोगधर्मी ललितकलेच्या संदर्भात मौन ह्या संकल्पनेविषयी अगदी प्राथमिक स्वरूपाचा अभ्यास मांडण्याचा प्रयत्न केला आहे. नाटक ह्या कलाप्रकाराचे स्वरूपविशेष संक्षेपाने नोंदवून, नाट्यगत मौनाशी संबंधित काही ठळक संज्ञा-संकल्पना, त्यांच्या व्याख्या, नाट्यगत मौनाच्या संदर्भातील वर्गीकरणे, नाट्यसंहितांमध्ये मौननिर्देशासाठी योजल्या जाणाऱ्या पद्धती, अशा काही प्राथमिक तात्त्विक, तांत्रिक पैलूंसंबंधी मांडणी करण्याचे मर्यादित उद्दिष्ट्य नजरेसमोर ठेवले आहे. सदर संकल्पनात्मक मांडणीच्या शेवटी नाटक आणि मौन ह्या व्यापक विषयातील संभाव्य वाटत असलेल्या अभ्यासदिशाही थोडक्यात नोंदवल्या आहेत.
नाटक : स्वरूपविशेष
गंगाधर पाटील यांनी म्हटल्याप्रमाणे, “नाटक ही एक दृश्य आणि श्राव्य कला आहे असे प्राचीन कालापासून मानलेले आहे. (परिच्छेद)… तसेच नाटक हा साहित्यकलेचा एक प्रकार म्हणून मानला जातो. नाटक ही एक साहित्यकृती मानून तिचे वाचन, आस्वाद घेतला जातो व तिचा अभ्यास केला जातो. (परिच्छेद)… नाट्यकला हे एक श्राव्य व दृश्य काव्य आहे. या तिच्या स्वभावधर्मामुळे तिच्या साहित्यिक व प्रायोगिक अंगांना विशेष महत्त्व प्राप्त झालेले दिसते. नाट्यकलेची ही विशिष्ट प्रकृती व तिच्याकडे पाहण्याचे वरील दोन दृष्टिकोण (यथा) यामुळे नाटककलेच्या ‘संहिता’ आणि ‘प्रयोग’ या दोन्ही अंगांना नाट्यकलेच्या इतिहासात स्वत्व व महत्त्व प्राप्त झालेले दिसते.”[2] नाटक ह्या घटिताचे अस्तित्व हे साहित्यप्रकार, सादरीकरणात्म ललितकला आणि व्यवसाय असे तिहेरी स्वरूपाचे आहे. नाटक ही स्वभावतः वादग्रस्त संकल्पनांच्या गटात सामावणारी संकल्पना असल्यामुळे तिची एकच एक अशी निर्विवाद, परिपूर्ण व्याख्या असू शकत नाही. मात्र विविध व्याख्यांतून नाटकाचे काही स्वरूपविशेष हाती लागतात. ते म्हणजे, नाटक ही एक प्रयोग-कला, समूह-कला आणि संमिश्र कला आहे. नाटक ही एक समूह-कला असल्याने तिच्या संदर्भात अनेकजणांचे योगदान लक्षात घ्यावे लागते. नाटकाच्या काही व्याख्यांतून, त्याचे जीवनानुकरण हे स्वरूप, तसेच त्याचे नट, प्रेक्षक व अवकाश ह्यांच्या संदर्भातून सिद्ध होणे, हे विशेषही लक्षात येतात. नाट्यप्रयोगात अनेक कलाचिन्हांची एक वैशिष्ट्यपूर्ण संरचना घडत असते. प्रयोग व संहिता ह्या दोन्ही नाट्यांगांचे चिन्हमीमांसीय दृष्टीने विश्लेषण करणे शक्य असते.
नाट्यसंहितेतील भाषिक व अभाषिक / निर्भाषिक चिन्हसंहिता
नाट्यसंहितेत भाषिक चिन्हांची संहिता (संवाद) व दुसरी रंगमंचीय सूचनांनी निर्देशित केलेली अभाषिक चिन्हांची संहिता अशी दोन प्रकारची संहितारूपे किंवा संहितांगे सह-अस्तित्वात वर्तत असतात. गंगाधर पाटील ह्यांच्या विवेचनात रोमान इनगार्देन ह्या पोलिश सौंदर्यमीमांसकाने स्पष्ट केलेला संहितेच्या ह्या दोन रूपांतील भेद पाहावयास मिळतो. भाषिक चिन्हांच्या संहितेस इनगार्देन ह्याने ‘प्रधान संहिता’ (हाउप्ट टेक्स्ट) असे म्हटले आहे. अभाषिक चिन्हांच्या संहितेस त्याने ‘गौण संहिता’ (नेबेन टेक्स्ट) असे म्हटले आहे. त्याच्या मते, “प्रधान संहिता ही केवळ पात्रांकडून बोलल्या जाणाऱ्या उक्तींनी / संवादांनी घडलेली असते. तर गौण संहिता रंगमंचीय सूचनांनी व्यापलेली असते.”[3] अशोक केळकर ह्यांनीही ‘मध्यवर्ती पाठ्य’ व ‘सहवर्ती पाठ्य’ ह्या संज्ञा-संकल्पनांच्या माध्यमातून नाट्यसंहितेतील भाषिक व अभाषिक चिन्हांचे सह-अस्तित्व अधोरेखित केले आहे.[4] ह्या दोन्ही मांडण्यांतून हे लक्षात येते की नाटकात संवाद ह्या भाषिक चिन्हसरणीस अत्यंत महत्त्वपूर्ण स्थान असले, तरी नाटक म्हणजे केवळ अखंड बडबड नव्हे. संवादरूप भाषिक चिन्हसंहितेप्रमाणे रंगसूचनांचे म्हणजेच अभाषिक चिन्हसंहितेचे नाटकातील कार्य देखील बहुआयामी असते. नाट्यगत मौन हे ह्या अभाषिक चिन्हसंहितेत अंतर्भूत असते. नाट्यगत मौनाचा निर्देश करणे हे रंगसूचनांच्या कार्यांतील एक अत्यंत महत्त्वपूर्ण कार्य असते. रंगसूचनांतून नाटककाराला अपेक्षित अशा नाट्यगत मौनाच्या स्थानांचा, अवधींचा व दर्शनरीतींचा निर्देश केला जातो. अशा प्रकारे, नाट्यगत मौनाची अभाषिक चिन्हसरणीही नाट्यसंवादांच्या भाषिक चिन्हसरणीसोबत नाट्यार्थाच्या निर्मितीत सहभागी होत असते.
नाट्यगत मौन : संज्ञा-संकल्पना
नाटक आणि मौन ह्या विषयाचा अभ्यास करीत असताना, नाट्यसिद्धान्तनाच्या भारतीय (संस्कृत व मराठी) आणि पाश्चात्त्य परंपरांतील नाट्यगत मौनाशी संबंधित संज्ञा-संकल्पनांविषयी झालेली चर्चा, त्यांच्या निवडक प्रातिनिधिक व्याख्या, नाट्यगत मौनाचे प्रकार-उपप्रकार ह्यांचा परिचय करून घेणे महत्त्वाचे वाटते. संस्कृत नाट्यसिद्धान्तन-परंपरेच्या आरंभीच्या टप्प्यामधील भरताच्या नाट्यशास्त्रातील अष्ट सात्त्विक भावांमध्ये[5] समाविष्ट असलेल्या ‘स्तम्भ’ (एकाएकी निःस्तब्ध होणे), ‘स्वरभेद’ (आवाजात भावोद्रेकामुळे कंप येणे, चिरकणे, गदगद होणे इत्यादी) ह्या सात्त्विक भावांचा नाट्यगत मौनाशी संबंध आहे. ‘वैवर्ण्य’ (चेहऱ्याचा रंग बदलणे, चेहरा पांढराफटक पडणे), ‘प्रलय’ (भान हरपणे, मूर्च्छित होणे, कोसळणे) ह्या सात्त्विक भावांचाही येथे विचार करणे शक्य आहे[6] स्वरभेदाच्या संदर्भात, अशोक केळकर ह्यांनी ‘मध्यमा’मधील ‘मराठी भाषा आणि वाचिक अभिनय’ ह्या लेखात मांडलेली ‘बाधित वर्ण-नियंत्रण’ (बोबडी वळणे, शब्द न फुटणे, तोतरेपणा) ही संज्ञा-संकल्पनाही अभ्यसनीय आहे.[7] भरताने ह्या स्वरभेदादी सत्त्वज अभिनयविषयक संकल्पनांतून नाटकातील अभाषिक (अशोक रानडे ह्यांच्या शब्दांत ‘निर्भाषिक’) घटकांना महत्त्व दिल्याचे ध्यानात येते. भरताच्या सिद्धान्तनातील ‘अर्थ शब्दांतून तर आशय अष्टसात्त्विकांतून’ ही विभागणी लक्षवेधी आहे. अशोक रानडे ह्यांनी स्पष्ट केल्याप्रमाणे, ह्या संकल्पनांमागे भरताची “… केवळ त्यांच्या (= अभाषिक किंवा निर्भाषिक घटकांच्या — कंसातील स्पष्टीकरण प्रस्तुत अभ्यासकाचे आहे —) अनुभवाने श्रोते-प्रेक्षकांना अर्थ कळत नाही. पण त्यांच्याशिवाय आशय कळत नाही !” ही दृष्टी आहे.[8]
अर्थात, तरीही, भारतीय रंगभूमीवर काय किंवा पाश्चात्त्य रंगभूमीवर काय, प्राचीन, मध्ययुगीन कालखंडांत व अर्वाचीन काळातील बरीच वर्षेही अनेक कलान्तर्गत व समाजसंस्कृतिसंबंधित कारणांमुळे शब्दप्रधान नाट्यरूपांचा प्रवाह अधिकशः केंद्रस्थानी राहिला होता. त्यामुळे स्वाभाविकच प्राचीन, मध्ययुगीन कालखंडांतील पाश्चात्त्य रंगचर्चेमध्येही मौनाचे नाटकातील स्थान, स्वरूप व कार्य हा तुलनेने अल्पलक्षित विषयच राहिला होता. पुढील काळात नाट्यगत मौनाचे महत्त्व लक्षात येत गेल्यावर ‘पॉज (Pause)’ व ‘सायलेन्स (Silence)’ ह्या नाट्यगत मौनाच्या निदर्शक संज्ञा-संकल्पनांविषयी सविस्तर सैद्धान्तिक मांडणी होऊ लागलेली दिसते. पाश्चात्त्य रंगभूमीवरील नाट्यलेखनामध्ये शांतता-विरामादी मौनरूपांचे प्रथम प्रभावी योजन अँटन चेकॉव्हच्या नाटकांतून झाल्याचे मानले जाते. सॅम्युएल बेकेट, हॅरॉल्ड पिंटर, युजीन आयनेस्को इत्यादी न-नाट्यकुळातील (थिएटर ऑव्ह् द अब्सर्ड) लेखकांच्या नाटकांत मौनरूपे लक्षवेधी प्रमाणात व स्वरूपात वर्तू लागली. अर्वाचीन इंग्रजी नाट्यसंज्ञाकोशांत ‘पॉज’ व ‘सायलेन्स’ ह्या संज्ञा-संकल्पनांविषयीची सविस्तर मांडणी आढळते. त्यांतील एक प्रातिनिधिक मांडणी म्हणून टेरी हॉजसन-कृत द बॅट्सफर्ड डिक्शनरी ऑव्ह् ड्रामामधील ‘पॉज’ व ‘सायलेन्स’ ह्यांच्या व्याख्या पाहता येतील.[9]
टेरी हॉजसन ह्यांनी ‘पॉज’ ह्या संकल्पनेचे स्वरूप “A temporary and deliberate halt in the dialogue or dramatic flow,” असे असल्याचे लिहून, पॉजचे म्हणजेच विरामाचे नाट्यगत कार्य ह्याविषयीही नेमकेपणाने मांडणी केली आहे — “It concentrates attention on a character’s facial or physical reaction and gives an audience time to reflect on what remains unsaid. It provides variety and contrast, and acts as a form of relief whilst remaining intensely dramatic.” हॉजसन ‘सायलेन्स’ची व्याख्या देतात — “The absence of noise; a sudden break in the dialogue lasting longer than a pause.”
हॉजसन-कृत वरील व्याख्या ‘पॉज’ व ‘सायलेन्स’ ह्यांचे नाट्यगत स्वरूप व कार्य नोंदवून ह्या दोन नाट्यगत मौनरूपांतील भेद अधोरेखित करतात. ‘पॉज’विषयीची उपरोल्लेखित नोंद ‘पॉज’च्या नाट्यगत कृतिउक्तींच्या प्रवाहातील अस्थायी थबकणे ह्या स्वरूपाकडे लक्ष वेधताना, हे थबकणे नकळत किंवा चुकीने घडणारे नसून, ते जाणीवपूर्वक संयोजित केलेले असते, हे लक्षात आणून देते, आणि त्याच्या नाट्यगत कार्यांचीही नोंद घेते. हॉजसनची ‘सायलेन्स’ ह्या संज्ञा-संकल्पनेविषयीची व्याख्या ‘पॉज’विषयीच्या व्याख्येप्रमाणेच शब्दसंदर्भसापेक्ष व नास्तिपक्षी (‘The absence of noise’) असून, ‘सायलेन्स हे मौनरूप पॉज ह्या मौनरूपाहून तुलनेने दीर्घ अवधीचे असते,’ हा भेदविशेष मांडते.
मराठी नाट्यविचारात ‘सायलेन्स’ व ‘पॉज’ ह्यांकरिता अनुक्रमे ‘शांतता’ व ‘विराम’ हे शब्द प्रचलित झाले आहेत. आधुनिक मराठी नाटकांतही (विशेषतः विजय तेंडुलकर-लिखित नाटकांपासून) मौनाविषयीचे सजग योजन उत्तरोत्तर वाढत गेल्यामुळे, मराठीतील सैद्धान्तिक विचारांतही शांतता-विरामादी नाट्यगत मौनरूपांसंबंधी सविस्तर, सखोल विचार सुरू झालेला दिसतो. भाषेच्या वाचिक रूपातील एक घटक, नाट्यसादरीकरणातील एक कलात्म घटक, आणि चिन्हव्यवस्थेतील एक चिन्हक अशा तिहेरी संदर्भांत नाट्यगत मौनाविषयीच्या संज्ञा-संकल्पनांचा मराठी सैद्धान्तिकांनी ऊहापोह केल्याचे आढळते. भाषाभ्यासक अशोक केळकर ह्यांनी नाट्यभाषा, तिचे वाचिक किंवा श्राव्य अभिनयांग ह्या अंगाने विरामासंबंधी विचार केला आहे. त्यांनी नाट्यघटनेतील ‘पात्राभिनय’ ह्या उपादान घटकातील पोटघटक म्हणून पाठ्याची वाचिक प्रस्तुती वा अभिनय ह्याचा समावेश केला आहे, व त्यामध्ये ‘सुयोग्य वचोविन्यास’ (डिक्शन – वर्णोच्चार, वर्णसंक्रमण, विराम) हा एक पोटघटक सांगितला आहे.[10]
अनेक मराठी नाट्य-अभ्यासकांनी नाटकाच्या कलात्म परिणामातील विरामादींचे कार्य, त्याविषयी नाटककारांपाशी असावी लागणारी सजगता ह्यांविषयी विवेचन केले आहे. उदाहरणार्थ, कृ. रा. सावंत ह्यांनी लिहिले आहे की, “नाटकात न बोलता खूप काही व्यक्त करणारे विरामही (पॉझेस) असतात. हॅरल्ड पिंटरसारखा नाटककार अशा जागांबाबत विशेष जागृत असतो. तो त्यांचा निर्देश रंगसूचनांतून करतो. शेक्सपिअर मात्र याबाबत मुग्धता पाळतो. अशा जागा हुडकण्याचे काम तो दिग्दर्शक आणि नट यांच्यावर सोपवितो … या विरामांप्रमाणे दुसरीही एक स्तब्धता संवादांच्या बाजूने सतत वाटचाल करीत असते. उदाहरणार्थ, एक पात्र बोलत असताना दुसरे पात्र (किंवा पात्रे) ऐकत असते. त्यावेळी त्या पात्राच्या सूक्ष्म प्रतिक्रिया खूप काही ‘सांगत’ असतात. असे विराम वा स्तब्धता हा नाटकाचा खास विशेष असून त्याला ‘नाट्यात्मक शांतता’ म्हणतात.”[11]
राजीव नाईक ‘विराम’ ह्या संकल्पनेची व्याख्या पुढीलप्रमाणे करतात, “संवादांची पूर्ण स्तब्धता, शांतता, काहीही ऐकू न येणं म्हणजे विराम.” राजीव नाईक ह्यांच्या मांडणीच्या आधारे हे लक्षात येते की, विराम हे नाटकातील गतीची विरामचिन्हे असतात. ह्या विरामांमुळे गती थांबते खरी, पण त्यामुळेच आगचेमागचे गतिशील तुकडे अधिक उठावदार करता येतात, त्यांच्याकडे लक्ष वेधून घेता येते. अर्थात, विराम तोलणे हे नाटककार, दिग्दर्शक व नट ह्यांच्यासाठी खूप कठीण असते. कारण ‘विराम’ (पॉज) व ‘गोठणे’ (फ्रीज) ह्यांत फरक असतो. राजीव नाईक ह्यांच्या खेळ नाटकाचा ह्या पुस्तकातील विरामविषयक सविस्तर चर्चेतून, नाट्यगत चिन्हव्यवस्थेतील विराम ह्या गतिविरामी चिन्हकाचे स्वरूप, गोठणे ह्यापेक्षा असलेले त्याचे पृथकपण लक्षात येतेच. त्याशिवाय, नाटकासारख्या अनेक चल व अचल चिन्हांच्या संमिश्र चिन्हव्यवस्थेतील विरामादिकांचे योजन नाट्यकर्मींसाठी कसे आव्हानात्मक असते, ह्या पैलूकडेही त्यांची मांडणी लक्ष वेधते.[12] एकंदरीत, संस्कृत, पाश्चात्त्य आणि मराठी सैद्धान्तिकांच्या नाट्यगत मौनाशी संबंधित संज्ञा-संकल्पनांच्या व्याख्या नाट्यगत मौनाचे स्वरूप, कार्य, अवधी, प्रकार, आणि आव्हानात्मक योजन अशा विविध पैलूंकडे लक्ष वेधतात.
नाट्यगत मौनाच्या प्रकारांविषयी इंग्रजीत व मराठीत मांडल्या गेलेल्या संज्ञा-संकल्पना
‘विराम’, ‘शांतता’ व ‘गोठणे’ ह्या नाट्यगत मौनरूपांविषयी आधीच्या छेदकात उल्लेख केला आहेच. त्यापलीकडे काही अभ्यासकांनी नाट्यगत मौनाविषयी, विशेषतः विराम ह्या मौनरूपाविषयी इंग्रजीमध्ये व मराठीमध्ये केलेल्या वर्गीकरणात्मक मांडण्यांचा थोडक्यात आढावा घेऊन त्यांविषयी काही निरीक्षणे नोंदवू या. ह्या संदर्भात ‘पिंटर पॉज’, ‘प्रेग्नन्ट पॉज’ ह्या नाट्यगत मौनाविषयी आधुनिक पाश्चात्त्य रंगप्रवाहात प्रचलित झालेल्या संज्ञा-संकल्पनांविषयी थोडक्यात परिचय करून घेता येईल. हॅरॉल्ड पिंटर ह्या नाटककाराने समर्थपणे योजिलेल्या विरामांमुळे पॉज ही संज्ञा त्याच्या नावाशी संलग्न होऊन, ‘पिंटर पॉज’ ही संज्ञा प्रचलित होत गेली. आंतरजालावरील नाट्यविषयक एका संकेतस्थळावर उपलब्ध असलेल्या नोंदीनुसार, ‘पिंटर पॉज’चे अवधी व सूचितार्थ ह्यानुसार ‘इलिप्सिस’, ‘पॉज’, आणि ‘सायलेन्स’ म्हणजेच ‘प्रेग्नन्ट पॉज’ हे तीन प्रकार मानले जातात.[13] ‘इलिप्सिस’, ‘पॉज’, आणि ‘सायलेन्स’ ह्यांकरिता मराठीत अनुक्रमे ‘अल्प विराम किंवा लघू विराम’, ‘दीर्घ विराम किंवा गुरू विराम’ आणि ‘पूर्ण विराम किंवा अर्थगर्भी विराम’ अशा संज्ञा योजता येतील. ह्या तिन्हींतील ‘अर्थगर्भी विराम / प्रेग्नन्ट पॉज’ ही संज्ञा-संकल्पना, नाट्यगत मौन म्हणजे रिक्तता नसून गर्भित स्वरूपाची सुप्तव्यक्तता असू शकते, हे ध्यानात आणून देते. जॉन लटरबीच्या शब्दांत सांगायचे तर, “… The image is resonant as the site of gestation, of creation and transformation, of preparing to give birth. It is not, as Derrida warns, a “mute stage”; but one saturated with desire — the moment of inspiration.”[14]
मराठीमधील नाट्यगत मौनरूपांची वर्गीकरणे ही प्रामुख्याने भाषेच्या उच्चारित किंवा वाचिक रूपाचा अभ्यास आणि नाट्यप्रयोगातील मौनरूपाचे प्रमाण व स्वरूप ह्यांचा विचार अशा दोन अंगांनी मांडली गेली आहेत. अशोक केळकर ह्यांनी मध्यमा ह्या ग्रंथामधील ‘मराठी भाषा आणि वाचिक अभिनय’ ह्या लेखात श्वसनक्रियेचे स्वरूप, मौनाची जागा व त्यामागील प्रयोजन ह्या निकषांच्या आधारे विरामांचे ‘मध्यगत विराम, अंतगत विराम, मौन विराम आणि घोषयुक्त विराम’ असे चार प्रकार मांडले आहेत. अशोक केळकर ह्यांच्या निरीक्षणांनुसार, ‘मध्यगत विराम’ हा ऱ्हस्व, उच्छ्वास म्हणजेच रेचक किंवा स्तंभन म्हणजेच कुंभक ह्याने युक्त असतो. त्यातून नंतर येणाऱ्या मजकुराकडे लक्ष वेधणे प्रयोजित असते. ‘अंतगत विराम’ म्हणजे श्वासखंडाच्या शेवटी येणारा विराम हा दीर्घ, उच्छ्वास म्हणजेच रेचक किंवा श्वास म्हणजेच पूरक ह्याने युक्त असतो. त्यातून विचारपूर्वकता सूचित होत असते, तसेच नंतरच्या मजकुराबद्दल उत्कंठा वाढवणे प्रयोजित असते. ‘मौन विराम’ हा सामान्यतः अंतगत असून, तो अतिदीर्घ, किमान एका श्वासोच्छ्वासाने म्हणजेच पूर्ण आवर्तनाने युक्त असतो. त्यातून विचारपूर्वकता, अल्प आत्मविश्वास, संकोच-भाव सूचित होत असतो. ‘घोषयुक्त विराम’ (उदाहरणार्थ, अं, आं, ऊं करणे) हा सामान्यतः मध्यगत असतो. त्यातील ‘ऊं’ ओठ मिटूनही उच्चारला जातो. त्यातून संकोचभाव, आशंका, नम्रता सूचित होत असून, वेळ काढणे प्रयोजित असते. अशोक केळकर-कृत सदर वर्गीकरण,[15] वाचिक अभिनयातील विरामांचे योजन कोणकोणत्या प्रकारे केले जाते किंवा केले जाऊ शकते, हे मराठी भाषेच्या संदर्भचौकटीच्या सापेक्षतेने लक्षात आणून देते.
मराठी नाट्यसिद्धान्तनामध्ये प्रयोगातील नाट्यगत मौनाचा अवधी किंवा प्रमाण ह्या संदर्भात शांतता (तुलनेने दीर्घ अवधी) व विराम (तुलनेने अल्प अवधी) हे मुख्य प्रकार मानले जाताना दिसतात. राजीव नाईक[16] ह्यांनी विरामाचे योजन कोणाच्या कृतिउक्तिप्रवाहात होते ह्यानुसार विरामाचे ‘वैयक्तिक’ व ‘सामूहिक’ असे दोन प्रकार सांगितले आहेत. त्याशिवाय, त्यांनी शब्द-नाद-रहिततेचे प्रमाण हा निकष नजरेसमोर ठेवून, नाट्यगत विरामांचे ‘निखळ / संपूर्ण विराम’ व ‘अर्धोद्गारयुक्त विराम’ असे प्रकारही मांडले आहेत. अर्धोद्गारयुक्त विरामांच्या संदर्भात अशोक केळकर ह्यांची ‘शरीरभावदर्शन’[17] ही मांडणीही उल्लेखनीय आहे. राजीव नाईक ह्यांनी अस्वस्थतेमुळे बोलायची धडपड करणे, हातवारे करणे, चुळबूळ करणे, पण तोंडून शब्द न फुटणे ह्या प्रकारचा ‘धसमुसळा विराम’ अशीही एक प्रकार-संकल्पना मांडलेली दिसते. ह्यांपलीकडे, नाट्यगत मौनरूपांचे ‘प्रयोगगत अवधी’ ह्या निकषाच्या आधारे ‘तुलनेने अल्पावधीचे मौनरूप, तुलनेने दीर्घावधीचे मौनरूप, तुलनेने अतिदीर्घ अवधीचे मौनरूप’ असे वर्गीकरणही करता येईल. अर्थात, अवधी ही फार सापेक्ष, गुंतागुंतीची व फसवी संकल्पना आहे, आणि त्यामुळे हे वर्गीकरण हवाबंद कप्प्यांसारखे असू शकणार नाही, ह्याचे भान ठेवावयास हवे. मौनरूपामुळे नाटकाच्या केवळ श्राव्य उपव्यवस्थेतील शब्दस्तरावर स्तंभन घडते आहे, की संपूर्ण श्राव्य उपव्यवस्था स्तंभित होते आहे, की नाटकातील दृश्य व श्राव्य ह्या दोन्ही उपव्यवस्था स्तंभित होत आहेत, ह्यांनुसार ‘केवळ संवादांतर्गतचे मौन, श्राव्यांग-मौन व गोठणे (दृक्श्राव्यांग-मौन)’ असेही नाट्यगत मौनरूपांचे वर्गीकरण करणे शक्य आहे.
नाट्यसंहितांमधील मौननिर्देशाच्या पद्धतींविषयीची काही निरीक्षणे
नाट्यगत मौनाशी संबंधित पायाभूत संज्ञा-संकल्पना, त्यांच्या व्याख्या, प्रकारसंज्ञा ह्यांचा परिचय करून घेतल्यानंतर, नाट्यसंहितांमध्ये (विशेषतः मराठी नाटकांच्या संहितांमध्ये) नाट्यगत मौनाचे निर्देश कोणत्या पद्धतींनी केले गेलेले, केले जाताना दिसतात, त्यांत काही वैविध्य, काही परिवर्तन आढळते का, ह्यांविषयी थोडक्यात निरीक्षणे नोंदवता येतील. शब्दप्रधान मराठी नाट्यपरंपरेमध्ये ‘नाट्यमन्वंतरा’पूर्वी (१९३३) नाटकातील रंगसूचना-विरामादिकांचे संवादांच्या जोडीचे व तोडीचे असणारे महत्त्व फारसे कोणाच्या लक्षात आलेले दिसत नाही. स्वाभाविकच, ह्या कालखंडातील मराठी नाटकांच्या संहितांतील रंगसूचनांमध्ये ‘शांतता’, ‘विराम’ ह्या प्रकारचे विशिष्ट शब्द योजून मौनस्थाने निर्देशित केली जात नव्हती. परंतु तेव्हाही त्या नाटकांच्या प्रयोगरूपांतील अभिनयात मौनाच्या जागा साकार होत होत्या असणार. मराठी नाट्यपरंपरेच्या आरंभीच्या टप्प्यांतील तंजावरकडील नाटके, विष्णुदास भावे ह्यांच्या नाट्यकवितासंग्रहातील पौराणिक आख्याने, जोतीराव फुले-लिखित तृतीयरत्न अशा काही प्रातिनिधिक नाट्यकृतींच्या पाठ्याचे वरवर निरीक्षण करतानाही ह्या संदर्भात काही मौजेच्या बाबी ध्यानात आल्या, त्या थोडक्यात नोंदवणे अगत्याचे वाटते.
तांत्रिक दृष्ट्या विचार करता, तंजावरी नाटकांमध्ये सूत्रधाराच्या गद्य निवेदनातून सांगितले जाणारे कथासूत्र व त्यानंतरच्या ‘दरू’च्या वा अन्य पद्यभागाच्या संगीत-नृ्त्यमय सादरीकरणातून त्याविषयी केला जाणारा अभिनय ह्यांच्या दरम्यान संगीत-नृत्याच्या वाद्यसंगतीसह गीतगायन सुरू करावयास लागणारा वेळ ह्या प्रकारचा विराम निश्चितपणे वर्तत होता असणार. सूत्रधाराच्या प्रत्येक निवेदनाच्या शेवटी “…पहा” असा जो भाग येतो, त्या भागातून सूत्रधाराचे कथन आणि नट-नर्तकांचे दर्शन / संगीतनृत्यमय साभिनय सादरीकरण ह्यांच्या सांध्यावर सादरीकरणाच्या तांत्रिक बाजूमुळे अपरिहार्यपणे येणाऱ्या विरामाची जागा सूचित होत राहते. उदाहरणार्थ, शाहराजे भोसले-लिखित लक्ष्मीनारायणकल्याण[18] ह्या तंजावरी नाटकातील पुढील अंश ‘पाहा’ —
“सूत्रधार :- येणें रीतीं विष्णु लक्ष्मीचें रूप वर्णून || विरहबाधा अधिक होऊन मागती बोलतो पहा ||
दरुऊ || मातृका || राग – ? (यथा) आदिताळ ||
माझ्यानें न राहवे एकक्षण || हरिलेसें तिनें मन || तुझे यत्नेंकुन लौकरि तूं करी हे संघटन ||धृ|| …”
तंजावरी नाटकांप्रमाणे विष्णुदास भावे ह्यांच्या नाट्यकवितासंग्रहातील आख्यानांतील पदांतूनही लक्षात येते की त्यांच्या नाटकांच्या प्रयोगरूपांत अभिनयातील विराम संयोजित होत असणार. अशा विरामांच्या जागा त्यांच्या पदांतील काही अभिनयदर्शक शब्दांत आढळतात. उदाहरणार्थ, सीताहरण, जटायूवध आणि रामविरहऽऽख्यान[19] ह्या आख्यानातील अंश —
“… आक्रंदत पाहोनि सौमित्रा मूर्छा आली रघुवीरासी || ५ || सावध होउनि बोले सौमित्रा कां त्यजुनी तिजला आलासी || … विष्णुदास ह्मणे शोकाकुल द्वय गडबड लोळत ते धरणीसी || ८ || (पुढील पद्य) … सावध दोघांते सनिधचे विप्र || करोनी कथीती वृत्त झालें || १ ||”
(ठळक छाप प्रस्तुत अभ्यासकाचे.)
मराठी नाटकांच्या प्रतिपरंपरेतील आरंभबिंदू मानल्या गेलेल्या जोतीराव फुले ह्यांच्या तृतीयरत्न[20] ह्या नाटकाच्या संहितेतही विरामदर्शक शब्द कोठे येत नाहीत, पण अभिनयातील विरामाची जागा दर्शवणारी रंगसूचना आढळते —
“बा. नवरा / (कांहीसे डोळे झांकून, किंचित खाली मान करून, आपल्या मनाची नजर विस्तीर्ण जगाकडे पोहचवून (यथा) मोठा उसासा टाकून) साहेब तिचा कोणी तरी दुसरा उत्पन्न करणारा असावा असे मला वाटतें.”
ह्यानंतरच्या काळातील ‘अण्णासाहेब किर्लोस्कर (प्रयोगात अभिनयातून स्तब्धता साकार होणे, पण तिचा संहितेत शब्दांनी निर्देश नसणे), ते राम गणेश गडकरी (संवाद-स्वगतांतील शब्दउधळणीला अतिरेकी महत्त्व लाभणे, त्यामुळे विरामादिकांना संहितेत फारसे स्थानच नसणे), ते मो. ग. रांगणेकर (संवादांना पूरक स्वरूपात विरामांचे योजन करणे, विरामादिकांचा रंगसूचनांतून निर्देश घडू लागणे), ते विजय तेंडुलकर (संवादांइतकेच विरामादिकांना महत्त्व असल्याची भूमिका असणे, मौननिदर्शक शब्दसंहतीचे प्रमाण व नेमके-नेटके योजन वाढणे, संवादविरहित दृश्ये लिहिणे), ते महेश एलकुंचवार (नाटकांतील विरामादिकांच्या कलात्म योजनासंबंधी विकसित, प्रगल्भ सजगता दिसणे)’ असा मराठी नाटकांतील मौनरूपांच्या योजनाबाबतचा प्रवास पाहता; कालक्रमाच्या ओघात मराठी नाटककारांमध्ये ‘मौनाचे नाट्यगत महत्त्व’ ह्याविषयीची सखोल जाणीव अवतरत गेलेली दिसते. ‘नाटक : वाङ्मय’ इथपासून ‘नाटक : प्रयोग’ इथपर्यंत झालेला दृष्टिबदलही विरामांचे मराठी नाटकांतील प्रमाण व स्थान ह्यांवर प्रभाव टाकत गेलेला दिसतो. रंगतंत्रांतील विकासामुळे मराठी नाटकांच्या दृश्यांगांत होत गेलेल्या सुधारणा, पर्यायाने केवळ संवाद, संगीत ह्या श्राव्य अंगांवर भिस्त ठेवण्याच्या आधीच्या गरजेतून झालेली सुटका ही घडामोडही नाटकांतील मौनरूपांच्या वाढत्या योजनेस पूरक ठरलेली दिसते. येथे अजून एक गोष्ट लक्षात घ्यावयास हवी की, मराठी नाटकांतील ज्या ‘बोलघेवडेपणा’मुळे विरामांस आधी फारसे महत्त्व नव्हते; त्या बोलघेवडेपणाच्या मुळाशी ‘माणूस भाषेतून समग्रपणे व्यक्त होऊ शकतो’ हा प्राचीन-मध्ययुगीन काळापासून प्रबोधनकाळापर्यंत अबाधित राहिलेला शब्दसामर्थ्याविषयीचा विश्वास होता. आधुनिक काळात ह्या विश्वासाला जो तडा गेला; त्यामुळेही आधुनिक पाश्चात्त्य न-नाटकांप्रमाणे मराठी नवनाटकांतही सलग, ओघवत्या संवादांची जागा विरामयुक्त तुटक, असंगतशीर संवादांनी घेतली असावी. मराठी नाटकांत मौनरूपांचे योजन सजगपणे होऊ लागल्यावर मराठी नाटकांच्या रंगसूचनांत मौननिदर्शक शब्दही लक्षणीय प्रमाणात व विचारपूर्वकतेने योजिले जाऊ लागले. समकालीन मराठी नाटककारांच्या नाट्यलेखनात नाट्यगत मौनाचे लक्षणीय प्रमाणातील व कलात्म स्वरूपाचे योजन दिसते. समकालीन पिढीतील नाटककार आशुतोष पोतदार ह्यांच्या सदासर्वदा पूर्वापार[21] ह्या नाटकातील एका प्रसंगात तर मौननिदर्शक शब्दांचा तालबद्ध आकृतिबंधच संवादांत खेळवलेला दिसतो —
“ड : आता काय ?
अ : आता.
क : गॅप.
ड : सायलेन्स.
अ : पॉज.
ब : आता ?
क : गॅप.
ड : सायलेन्स.
अ : पॉज.
ब : आता.
क : गॅप.
अ : माती टाक.
क : खड्डा भर.
(दीर्घ शांतता.)”
येथे अभाषिक संहितारूपाचा भाग मानले जाणारे मौननिदर्शक शब्द नाटकाच्या संवादसंहितेचा (म्हणजेच भाषिक संहितारूपाचा) भाग बनून गेलेले दिसतात. ह्यातून नाट्यगत मौन ही संकल्पना तसेच नाट्यगत मौनाचा निर्देश करणारी शब्दसरणी ही मराठी रंगपरंपरेत कशी चांगलीच रुजली-स्थिरावली आहे, ह्याचे प्रत्यंतर येऊ शकते.
नाट्यगत मौननिर्देशाच्या संदर्भात मराठी नाट्यपरंपरेत कोणती परिवर्तने झाली ह्याचा धावता आढावा घेतल्यावर, आता मराठी, हिंदी व इंग्रजी नाट्यसंहितांतील मौननिदर्शक शब्दसरणींसंबंधीची काही संकीर्ण निरीक्षणे नोंदवू या. ही निरीक्षणे मांडण्यापूर्वी त्यांना असलेली मर्यादा नमूद करावयास हवी. प्रस्तुत अभ्यासकाने सदर लेखाकरिता प्रत्येक कालखंडातील प्रातिनिधिक नाट्यसंहितांची पद्धतशीर निवड व शिस्तशीर पाहणी करून नाट्यसंहितांतील मौननिर्देशाच्या पद्धतींविषयीची नोंद केलेली नाही. उपलब्ध वेळेत हाताशी असलेल्या निवडक मराठी, हिंदी व इंग्रजी नाट्यसंहितांच्या (ज्यांत नाटक, एकांकिका, नाटुकले ह्या तिन्ही प्रकारांतील संहितांचा समावेश आहे,) वरवर केलेल्या पाहणीतून काही सुटी-सुटी, विस्कळीत निरीक्षणे तेवढी नोंदवली आहेत, त्यांतील काही ठळक निरीक्षणे पुढीलप्रमाणे मांडता येतील —
- सुधा जोशी व रत्नाकर मतकरी ह्यांनी संपादित केलेल्या निवडक मराठी एकांकिका ह्या पुस्तकातील एकांकिकांची पाहणी केली असता, दिवाकरांपासून ते वृंदावन दंडवते ह्यांच्यापर्यंतच्या पिढ्यांतील लेखकांच्या मराठी एकांकिकांत नाट्यगत मौनाचा निर्देश करणारे खालील शब्द आढळून आले :
- पाहणीतील मराठी नाटकांत (ह्यांच्याविषयीचे तपशील संदर्भसूचीत समाविष्ट केले आहेत,) आढळलेले मौननिदर्शक शब्द :
- मोहन राकेश-लिखित आधे अधूरे, आषाढ का एक दिन आणि असगर वजाहत-लिखित जिस लाहौर नई देख्या ओ जम्याइ नई ह्या हिंदी नाटकांत आढळलेले मौननिदर्शक शब्द :
- सॅम्युएल बेकेटच्या कम अँड गो ह्या नाटुकल्यातील ‘सायलेन्स’ ह्या रंगसूचनेचा लेखाच्या आरंभी उल्लेख केला आहेच. बेकेटचेच त्याहूनही कमी म्हणजे अवघ्या तीस सेकंदांच्या प्रयोग-अवधीचे ब्रेथ नावाचे नाटुकले आहे. त्याच्या एक-पानी संहितेत एकही संवाद नसून केवळ अभाषिकासंबंधीच्या रंगसूचनाच येतात.
- समकालीन पिढीतील मराठी नाटककारांच्या लेखनात मौनरूपांविषयी ‘शांतता, विराम, पुतळ्यागत स्थिर’ ह्या मराठी शब्दांसोबत किंवा त्यांच्या ऐवजी ‘सायलेन्स, पॉज, फ्रीज’ हे इंग्रजी शब्दही योजले जाताना दिसतात.
- मौनाशी थेटपणे संबंधित असलेले शब्द (उदाहरणार्थ, मौन, शांत, स्तब्ध, गप्प इत्यादी) योजलेले दिसले, तसे अभिनयातून घ्यावयाचा विराम सूचित करणारी शब्दसरणीही (उदाहरणार्थ, विशिष्ट पात्र दुसऱ्या पात्राकडे पाहत राहते, अशी रंगसूचना) योजली गेलेली दिसली. ह्या दोन्ही पद्धती नाटकांत सहजतेने सह-अस्तित्वात सक्रिय असल्याचे आढळले.
- मौननिदर्शक शब्द नाम (स्तब्धता), विशेषण (स्तब्ध), पदबंध (दीर्घ स्तब्धता, जरा थांबून) अशा विविध स्वरूपांत योजलेले दिसले.
- मौननिदर्शक शब्द हे एकल शब्द (थांबून), दोन शब्दांचा पदबंध (जरा थांबून), दोनहून अधिक शब्दांचा पदबंध (किंचित कालाने भानावर येत) अशा विविध लांबींचे आढळले.
- मौननिर्देशासाठी त्या त्या भाषेतील (उदाहरणार्थ, हिंदीत ‘वकफा’, मराठीत ‘विराम’) शब्दच योजल्याचे दिसले, तसे काही मराठी व हिंदी नाट्यसंहितांमध्ये त्या त्या भाषेतील मौननिदर्शक शब्दांसोबत इंग्रजीतील ‘सायलेन्स, पॉज, फ्रीज’ हे शब्दही (सहसा देवनागरी लिपीत) योजले गेल्याचेही दिसले.
- सहसा ‘खंडविराम’[22] व ‘अपसारणचिन्ह’ ह्या विरामचिन्हांचे योजन नाटकांच्या पुस्तकांत विराम दर्शवण्यासाठी होताना दिसले. पण त्यांच्या योजनेबाबत निश्चित नियमिततेपेक्षा मनःपूतपणा, विस्कळीतपणा हेच चित्र प्रायः पाहावयास मिळाले.
- क्वचित मौनरूपाचा अपेक्षित अवधी निश्चित कालएककांतून निर्देशित केल्याचेही आढळले. (उदाहरणार्थ, सॅम्युएल बेकेट-लिखित ब्रेथमधील रंगसूचना, निवडक मराठी एकांकिकामध्ये समाविष्ट वृंदावन दंडवते-लिखित कुलवृत्तान्त ह्या एकांकिकेतील ‘चार-पाच सेकंद स्तब्ध’ ही रंगसूचना पण सहसा मौनरूपाचा निश्चित अवधी नाही, तर मोघम अवधीच (थोडे थांबून, किंचित कालाने, कुछ क्षण), तसेच तुलनेने कमी अवधी (विराम, वकफा, पॉज) व तुलनेने दीर्घ अवधी (शांतता, लंबा वकफा, सायलेन्स) असा अवधीतील मोघम फरकच संहितेत निर्देशित केला जात असल्याचे चित्र दिसले. विरामाचा अपेक्षित प्रयोग-अवधी मोघमपणे निर्देशित होण्याचे कारण, अशोक केळकर म्हणतात त्याप्रमाणे, “सांगीतिक विरामाचे कालवितरण निश्चित असते, तसे बोलण्यातील विरामाचे नसते,” हे असावे.[23]
- सहसा विरामाचा प्रयोगगत अवधी (भौतिक काळ) व कथावस्तुगत अवधी (भौतिक किंवा मानसिक कालगती) ह्यांत प्रयोगगत अवधीहून कथावस्तुगत अवधी अधिक असणे असा फरक असल्याचेच चित्र आढळले.
- मौननिदर्शक शब्दांपलीकडे, काही नाट्यकृतींबाबत दृश्यातील मोठ्या अवधीचा भाग अभाषिक किंवा निर्भाषिक (मोहन राकेश-लिखित आधे अधूरे, पृ. ३०), एखादे पूर्ण दृश्य अभाषिक किंवा निर्भाषिक (विजय तेंडुलकर-लिखित सखाराम बाइंडर), पूर्ण नाट्यरूप अभाषिक किंवा निर्भाषिक (सॅम्युएल बेकेट-लिखित ब्रेथ) असे दीर्घ-अतिदीर्घ मौनावकाश योजले गेल्याचेही दिसले.
- संवादांप्रमाणे स्वगतांतही तसेच पद्यभागांतही मौनस्थळे संयोजित केल्याचे आढळले.
- सदर पाहणी करता करता असे जाणवत गेले की स्थूल मौननिदर्शक शब्दांपलीकडे विचार करता, नाटकातील एका संवादाच्या किंवा स्वगताच्या तुकड्यान्तर्गत (उद्देशित किंवा लक्ष्य ग्रहणकर्ता बदलतो तेव्हा,), दोन संवाद-तुकड्यांच्या दरम्यान, पात्राच्या नावाचा उल्लेख होतो व ते पात्र रंगमंचावर प्रवेश करते ह्यांदरम्यान, दोन दृश्यांच्या दरम्यान, दोन अंकांच्या दरम्यान, तिसरी घंटा होऊन प्रेक्षागृहात अंधार केला जातो आणि पडदा उघडून एका वर्तमान बिंदूवर नाटक सुरू होते ह्या दोन कालबिंदूंच्या दरम्यान, नाट्यप्रयोगातील शेवटचे दृश्य, श्राव्य किंवा दृक्श्राव्य विधान सादर होते आणि पडदा पडतो ह्या दोन कालबिंदूंच्या दरम्यान, अशा नाट्यगत मौनाच्या प्रयोगामध्ये अनेक जागा असू शकतात.
संदर्भटिपा
[1] Beckett, Samuel. “Come and Go”. Modern Drama, Published by University of Toronto Press, Vol. 19, No. 3, Fall 1976, pg. 255-260.
[2] पाटील, गंगाधर. “नाटक : स्वरूपविचार”. रङ्गनायक (अरविंद देशपांडे स्मृतिग्रंथ), संपा. – नाईक, राजीव, विजय तापस, प्रदीप मुळ्ये, आविष्कार प्रकाशन, मुंबई, १९८८, पृ. २३५.
[3] पाटील, गंगाधर. “नाटक : स्वरूपविचार”. रङ्गनायक (अरविंद देशपांडे स्मृतिग्रंथ), संपा. – नाईक, राजीव, विजय तापस, प्रदीप मुळ्ये, आविष्कार प्रकाशन, मुंबई, १९८८, पृ. २३७.
[4] केळकर, अशोक रा. रुजुवात – आस्वाद : समीक्षा : मीमांसा, लोकवाङ्मय गृह, मुंबई, २०११, पृ. ९४-९५.
[5]भरताच्या नाट्यशास्त्रातील अष्ट सात्त्विक भावांविषयीचा श्लोक :
“स्तम्भः स्वेदोऽथ रोमाञ्चः स्वरभेदोऽथ वेपथुः |
वैवर्ण्यमश्रुप्रलय इत्यष्टौ सात्त्विका मताः ||” (अध्याय ७, श्लोक क्र. ९४.)
Kavi, M. Ramakrishna (Ed.). Natyasastra of Bharatamuni (Vol. 1). Gaekwad’s Oriental Series, Oriental Institute, Baroda, 1980, pg. 199.
[6] भरताच्या नाट्यशास्त्रातील स्तम्भ, वैवर्ण्य, स्वरभेद आणि प्रलय ह्या सात्त्विक भावांच्या संभवकारणांविषयीचे श्लोक :
हर्षभयशोकविस्मयविषादरोषादिसम्भवः स्तम्भः | (अध्याय ७, श्लोक क्र. ९६.)
शीतक्रोधभयश्रमरोगक्लमतापजं च वैवर्ण्यम् | (अध्याय ७, श्लोक क्र. ९८.)
स्वरभेदो भयहर्षक्रोधजरारौक्ष्यरोगमदजनितः |
श्रममूर्च्छामदनिद्राभिघात मोहादिभिः प्रलयः || (अध्याय ७, श्लोक क्र. ९९.)
भरताच्या नाट्यशास्त्रातील स्तम्भ, वैवर्ण्य, स्वरभेद आणि प्रलय ह्या सात्त्विक भावांच्या अपेक्षित अभिनयाविषयीचे श्लोक :
निःसंज्ञो निष्प्रकम्पश्च स्थितः शून्यजडाकृतिः |
स्कन्नगात्रतया चैव स्तम्भं त्वभिनयेद्बुधः || (अध्याय ७, श्लोक क्र. १०१.)
स्वरभेदोऽभिनेतव्यो भिन्नगद्गदनिस्वनैः | (अध्याय ७, श्लोक क्र. १०४.)
मुखवर्णपरावृत्त्या नाडीपीडनयोगतः |
वैवर्ण्यमभिनेतव्यं प्रयत्नात्तद्धि दुष्करम् || (अध्याय ७, श्लोक क्र. १०५.)
निश्चेष्टो निष्प्रकम्पत्वादव्यक्तश्वसितादपि |
महीनिपातनाच्चापि प्रलयाभिनयो भवेत् || (अध्याय ७, श्लोक क्र. १०७.)
Kavi, M. Ramakrishna (Ed.). Natyasastra of Bharatamuni (Vol. 1). Gaekwad’s Oriental Series, Oriental Institute, Baroda, 1980, pg. 199-200.
[7] केळकर, अशोक. मध्यमा : भाषा आणि भाषाव्यवहार , मेहता पब्लिशिंग हाऊस, पुणे, १९९६, पृ. २२५.
[8] रानडे, अशोक. भाषणरंग व्यासपीठ आणि रंगपीठ, पॉप्युलर प्रकाशन, मुंबई, १९९५, पृ. २१४.
[9] Hodgson, Terry. The Batsford Dictionary of DRAMA. B. T. Batsford, London, 1988, pg. 270, 350.
[10] केळकर, अशोक रा. रुजुवात – आस्वाद : समीक्षा : मीमांसा, लोकवाङ्मय गृह, मुंबई, २०११, पृ. ९५.
[11] सावंत, कृ. रा.. रंगचर्या नाटक : स्वरूप, प्रकार, शैली, लेखनप्रक्रिया, प्रयोग, मॅजेस्टिक प्रकाशन, मुंबई, १९९८, पृ. ५८.
[12] नाईक, राजीव. खेळ नाटकाचा (एक पडदा आणि तीन घंटा), अक्षर प्रकाशन, मुंबई, २००३, पृ. १६६-१६७.
[13] “There are three different types of silences that can be categorised under Pinter Pauses and they are referred to as: an ellipsis, a pause, and silence. In a Pinter script, an ellipsis is denoted by three dots and was used by the playwright to indicate slight hesitation. A pause was a much longer hesitation used by Pinter to more accurately depict the careful construction of an utterance. Generally, during a pause, the character is in the middle of a deep thought process and the use of this device helped Pinter to create tension and an unsettling atmosphere. A full-on silence, also known as a pregnant pause, is a dead stop during which no word is uttered because the character has encountered a conflict so absurd that they have nothing to say, and they are left in a completely different mental state from where they started.”
Daniels, Nicholas Ephram Ryan. What are Pinter Pauses? And other Pinteresque devices | London Theatre Direct, 06.06.2024.)
[14] Lutterbie, John. “Subjects of Silence”. Theatre Journal, Published by The Johns Hopkins University Press, Vol. 40, No. 4, Dec., 1988,, pg. 473.
[15] केळकर, अशोक. मध्यमा : भाषा आणि भाषाव्यवहार , मेहता पब्लिशिंग हाऊस, पुणे, १९९६, पृ. २२५-२२६.
[16] नाईक, राजीव. खेळ नाटकाचा (एक पडदा आणि तीन घंटा), अक्षर प्रकाशन, मुंबई, २००३, पृ. १६७-१६८.
[17] अशोक केळकर ह्यांनी केलेली शरीरभावदर्शनविषयक मांडणी :
स्स् पूरक श्वास : वेदना
हाय् रेचक उच्छ्वास : दाह, वेदना
यॅक्क् : वमन, किळस सूचित
कातर, गद्गद्घोष
हसणे, रडणे, धाप लागणे, जांभई, हुंदका, खोकला, नाकातून खोकणे (शिंकणे), आवंढा, उचकी इत्यादी अल्पनियंत्रित क्रिया …
केळकर, अशोक. मध्यमा : भाषा आणि भाषाव्यवहार , मेहता पब्लिशिंग हाऊस, पुणे, १९९६, पृ. २२७.
[18] भोसले, शाहराजे. “लक्ष्मीनारायणकल्याण”. मराठी रंगभूमीचा उषःकाल, सरदेसाई, माया (संपा.)., मराठी विभाग, उस्मानिया विद्यापीठ, हैदराबाद, १९७२, पृ. ४०.
[19] भावे, विष्णु अमृत. नाट्यकवितासंग्रह, विष्णु अमृत भावे, पुणे, १८८५, पृ. ५६.
[20] फुले, जोतीराव. तृतीयरत्न, नीलकंठ प्रकाशन, पुणे, प्रकाशनवर्ष नमूद नाही, पृ. २४.
[21] पोतदार, आशुतोष. “सदासर्वदा पूर्वापार : स्फुरणे, रचणे आणि मांडणे”. युगवाणी, प्रका. – विदर्भ साहित्य संघ, नागपूर, वर्ष ७६वे, एप्रिल-मे-जून २०२१, पृ. ३२.
[22] खंडविराम – “अर्थसूचन परिणामकारक व्हावे म्हणून व्याकरणी दृष्टीने अर्धवट वाटणारे वाक्य तसे सोडले असल्याची सूचना देणारी तीन आडवी टिंबे…”
रानडे, अशोक. भाषणरंग व्यासपीठ आणि रंगपीठ, पॉप्युलर प्रकाशन, मुंबई, १९९५, पृ. ९१.
[23]. केळकर, अशोक. मध्यमा : भाषा आणि भाषाव्यवहार , मेहता पब्लिशिंग हाऊस, पुणे, १९९६, पृ. २२६.
[24] “Silence, in a pure state, is absolute absence, and therefore beyond representation; it can be thought of only as a space defining the interface of opposites.”
Lutterbie, John. “Subjects of Silence”. Theatre Journal, Published by The Johns Hopkins University Press, Vol. 40, No. 4, Dec., 1988, pg. 468.
[25] “It is perhaps ironic that these explorations are presented in the theatre; that, in a form founded upon representation, the audience is asked to consider what is beyond representation.”
Lutterbie, John. “Subjects of Silence”. Theatre Journal, Published by The Johns Hopkins University Press, Vol. 40, No. 4, Dec., 1988, pg. 481.
[26] उद्धृत : Lutterbie, John. “Subjects of Silence”. Theatre Journal, Published by The Johns Hopkins University Press, Vol. 40, No. 4, Dec., 1988, pg. 473.
संदर्भसूची
संहिता (मराठी)
कार्नाड, गिरीश. हयवदन, अनु. – देशपांडे, सरोज, पॉप्युलर प्रकाशन, मुंबई, २००७.
जोशी, सुधा, रत्नाकर मतकरी (संपा.). निवडक मराठी एकांकिका, साहित्य अकादेमी, नवी दिल्ली, २०१३.
तेंडुलकर, विजय. कावळ्यांची शाळा, पॉप्युलर प्रकाशन, मुंबई, २००५.
तेंडुलकर, विजय. शांतता ! कोर्ट चालू आहे, पॉप्युलर प्रकाशन, मुंबई, १९९८.
त्रिलोकेकर, सोकर बापूजी. संगीत सावित्री नाटक, केशव भिकाजी ढवळे बुकसेलर, मुंबई, १९२३.
पोतदार, आशुतोष. “सदासर्वदा पूर्वापार : स्फुरणे, रचणे आणि मांडणे”. युगवाणी, प्रका. – विदर्भ साहित्य संघ, नागपूर, वर्ष ७६वे, एप्रिल-मे-जून २०२१, पृ. ११-३३.
फुले, जोतीराव. तृतीयरत्न, नीलकंठ प्रकाशन, पुणे, प्रकाशनवर्ष नमूद नाही.
भोसले, शाहराजे. “लक्ष्मीनारायणकल्याण”. मराठी रंगभूमीचा उषःकाल, सरदेसाई, माया (संपा.)., मराठी विभाग, उस्मानिया विद्यापीठ, हैदराबाद, १९७२, पृ. २६-५२.
राकेश, मोहन. “कदाचित”. द्विदल, अनु. – देशपांडे, पु. ल., मौज प्रकाशन गृह, मुंबई, २००४, पृ. ५९-७६.
रूपकथ्थक (पु. शि. रेगे). रङ्गपाञ्चालिक आणि दोन नाटकें, कलापद, मुंबई, १९५८.
सरकार, बादल. “सारी रात्र”. द्विदल, अनु. – देशपांडे, पु. ल., मौज प्रकाशन गृह, मुंबई, २००४, पृ. ०१-५७.
संहिता (हिंदी)
राकेश, मोहन. आधे-अधूरे, राधाकृष्ण प्रकाशन, दिल्ली, २००४.
राकेश, मोहन. आषाढ का एक दिन, राजपाल एण्ड सन्ज, दिल्ली, २०२२.
वजाहत, असगर. “जिस लाहौर नई देख्या ओ जम्याइ नई”. असगर वजाहत के आठ नाटक, किताबघर प्रकाशन, नयी दिल्ली, २०१९, पृ. १४५-२०१.
संहिता (इंग्रजी)
Beckett, Samuel. “Come and Go”. Modern Drama, Published by University of Toronto Press, Vol. 19, No. 3, Fall 1976, pp. 255-260.
Beckett, Samuel. “Breath”. breath.pdf (slowwritinglab.nl), 06.06.2024.
Gokhale, Shanta. Avinash. Seagull Books, Calcutta, 1994.