प्रज्ञा देसाई: सुधीर, तुम्ही ६० च्या दशकात शिक्षणाला सुरुवात केलीत, चित्रकलेत तुमचं शिक्षण झालं नाही, पण रेडीओलॉजिस्ट म्हणून तुम्ही प्रशिक्षण घेतलंत. आणि याच काळात, खरंतर त्याही आधीपासून राजकीय विचारांमध्येही तुम्ही गुंतलेले होतात. मला वाटतं सांस्कृतिक क्षेत्रातील डाव्या राजकारणामागच्या तुमच्या त्यावेळच्या प्रेरणा काय होत्या याबद्दल तुम्ही बोलावत. विशेषतः सर्वहारावाद आणि मार्क्सवाद याबद्दल.

सुधीर पटवर्धन: मला वाटतं, साठच्या दशकाच्या शेवटी शेवटी हे सगळं झालं. मी त्यावेळी मेडिकल कॉलेजमध्ये होतो. आणि त्यापूर्वी कधीच माहीत नसलेल्या अशा नव्या विचारांशी, विचारधारांशी माझा संबंध आला. डावा विचार हा त्यापैकी एक भाग झाला. मार्क्स, मार्क्सचं इतर लिखाण, अस्तित्ववाद, सार्त्र आणि इतरही असे बरेच. याच काळात मी चित्रकलेकडे अधिकच गंभीरपणे पाहायला सुरुवात केली होती. म्हणजे मी लहानपणी शाळेत असताना चित्रं वगैरे काढायचो पण तेव्हा तितका सिरीयस नव्हतो. आणि मेडिकल कॉलेजला असताना अगदी सहा महिन्याच्या काळात मला अचानक जाणवलं की आपल्याला नेमकं काय व्हायचं आहे ते – अर्थातच चित्रकार. त्यामुळे मेडिकल कॉलेजला असताना एका बाजूने डावा विचार, मार्क्सवाद, अस्तित्ववाद आणि दुसऱ्या बाजूने चित्रं काढणं, आणि कलाकार असणं हे सगळं एकत्र येत गेलं.

प्रज्ञा: १९६८ च्या पॅरीसमधल्या घटना, तुमच्या या राजकीय/वैचारिक प्रवासात कोणत्या टप्प्यावर आणि कशा पद्धतीने आल्या?

सुधीर: मला वाटतं, १९६०च्या दशकाच्या अखेरीचा काळ हा एकूणातच जगभरातल्या विद्यार्थ्यांसाठी राजकीयदृष्ट्या भारून टाकणारा, जिवंत वाटेल असा काळ होता. आणि त्यावेळी स्वातंत्र्यानंतर ‘भारतीय संस्कृती’ म्हणून जे काही होतं त्याकडे, तिचा साठच्या दशकाच्या सुरुवातीपर्यंत चढत जाणारा आलेख या सगळ्याकडे आम्ही पाहतच होतो. तोपर्यंत तरी ‘नेहरूवियन ड्रीम’ जसंच्या तसं होतं. पण मग त्यानंतर हळूहळू त्याला तडे जाऊ लागले. फक्त विद्यार्थ्यांच्याच नाही तर, कामगारांच्या, भूमिहीन मजुरांच्या चळवळी सुरु झाल्या. त्यामुळे त्याबद्दल बऱ्याचदा वर्तमानपत्रात वाचत होतो. रस्त्यांवर मोर्चे-मिरवणुका पाहत होतो. ह्या सगळ्याबद्दल नक्कीच कल्पना होती. आणि त्याच वेळी पॅरिसमध्ये मे १९६८ ला जे काही घडत होतं त्याबद्दलही आजूबाजूला बोललं जात होतं. बातम्यांमध्ये, रेडिओवर. त्याच्यातून लोकांना प्रेरणा मिळाली की असं काहीतरी घडू शकतं. त्या सगळ्याचं (मे १९६८) पुढे काय झालं हा वेगळा विषय आहे, पण असं काहीतरी घडू शकतं, विद्यार्थी, कामगार, श्रमिक-कष्टकरी असे वेगवेगळे घटक एकत्र येऊन बदल घडवू शकतात हे जाणवलं. तो फारच प्रेरणादायी काळ होता.

प्रज्ञा: पॅरिसमध्ये ज्या घटना घडत होत्या त्याचे, तुम्ही त्यावेळी महाराष्ट्रात जिथे राहत होतात त्या पुण्यात, काही पडसाद उमटले किंवा तुमच्या अवतीभवती तुम्हाला असा काही विशिष्ट अनुभव आला, तुम्ही असं काही पाहिलंत ज्यामुळे पॅरिस आणि इतरही ठिकाणी हा जो बदल घडत होता तो तुम्हाला अधिक नीटपणे समजून घ्यायला मदत झाली?

सुधीर: असा काही विशिष्ट अनुभव/क्षण मला सांगता येणार नाही, पण आजूबाजूला गोष्टी नक्कीच बदलत होत्या. मी त्यावेळी अशा काही मित्रांच्या सहवासात होतो, अशा वर्तुळात होतो जे तत्कालीन प्रस्थापित डाव्या विचाराची चिकित्सा करत त्याही पलीकडे जात अधिक लोकशाहीवादी, अधिक क्रांतिकारी डावं राजकारण शोधू पाहत होते. तसंच त्याच काळात, म्हणजे साठच्या दशकात, दलित साहित्य वाढत होतं, दलित पॅन्थरसारख्या चळवळी होत्या. त्यामुळे मी असं म्हणीन की, या ज्या सगळ्या घटना घडत होत्या, पॅरिसमध्ये असो, जगात इतर ठिकाणी असो, इथे महाराष्ट्रात असो, त्यामध्ये एक समान सूत्र होतं, सारखाच विचार होता, सगळीकडे साधारणपणे एकाच प्रकारचा बदल घडत होता.

प्रज्ञा: त्या वेळी दलित पॅन्थरशी संबंधित कुठल्या गटांशी किंवा त्या विचाराने प्रेरित झालेल्या कुठल्या संघटना, रीडिंग ग्रुप्स यांच्याशी तुम्ही कोणत्या प्रकारे जोडलेले होतात किंवा कधी तुमचा संबंध आला क? त्यावेळी ठिकठिकाणी वैचारिक गट काम करत होतेजिथे तुम्हाला काही समविचारी लोक भेटले असतील..

सुधीर: हो. ‘मागोवा’ नावाचं मासिक चालवणाऱ्या काही लोकांच्या ग्रुपबरोबर मी जोडलेला होतो. आम्ही नियमितपणे भेटायचो आणि दलित पॅन्थरचाही या सगळ्याशी जवळचा संबंध होता. खरंतर नामदेव ढसाळचं पहिलं लिखाण ‘मागोवा’ मध्येच छापून आलं होतं, त्यामुळे तसा संबंध होताच. पण व्यक्तिशः माझा कोणाशी संबंध आला नव्हता. तो आला, पण नंतर.

प्रज्ञा: मग श्रमिक, कष्टकरी, त्यांचं जगणं, आणि डाव्या विचारातून आलेल्या समतेच्या स्वप्नात तुम्हाला जो इंटरेस्ट होता तो पुढे कलाकृतीत, प्रत्यक्ष कला प्रक्रियेत कसा उतरला?

सुधीर: हां. सुरुवातीपासूनच मला चित्रांमध्ये मानवी आकृती काढायला आवडायच्या. त्यामुळे माझ्यासाठी चित्र काढणं म्हणजे माणसांची चित्रं काढणे हे पक्कं होतं. आणि तसंही भारतीय कलेच्या बाबतीत म्हणायचं तर आपल्याकडे अगदी हुसेनपासून अकबर पदमसी, तय्यब मेहतांपर्यंत फिगरेटिव्ह पेंटर्सची मोठी परंपराच आहे. मला वाटतं, त्यांच्या शैलीतला फरक वगळता, या चित्रकारांनी जी माणसं रंगवली ती मुळात साधारण माणसं होती. विशेष किंवा विशिष्ट माणसं नव्हती. आणि या माणसांचे जे प्रश्न समोर येत होते, ते अस्तित्वाचे किंवा अस्तित्ववादाचे प्रश्न होते. त्यानंतर सत्तरीत, म्हणजे माझ्याही आधी काही नवीन चित्रकार काम करू लागले होते, भूपेन खखर, गीव्ह पटेल हे त्यामध्ये होते. त्यांची चित्रं मात्र विशिष्ट माणसांची होती. कोपऱ्यावरचा तो विशिष्ट पानवाला, भाजीवाला यांचा प्रश्न त्यात होता. त्यामध्ये अस्तित्ववादाचा पैलूही होताच, पण तो त्या माणसापुरता विशिष्ट होता. मला हे जास्त जवळचं वाटलं. आणि दुसरा मुद्दा मुंबईमधल्या श्रमिक-कष्टकऱ्यांबद्दलचा. तर, मी मुंबईत राहत होतो म्हणजे पुण्यातून मुंबईला आलो १९७३ मध्ये. त्यावेळी मुंबईच्या रस्त्यांवर, बसमध्ये, लोकल ट्रेन्स मध्ये कायम दिसायचे ते कामगार-कष्टकरी. बहुतांशी कामगार वर्गच! त्यामुळे तो एक स्रोत होता असं म्हणता येईल. आणि माझ्या राजकीय विचारामुळे, वैचारिक कलामुळेसुद्धा असेल, पण कामगार एका वेगळ्या पद्धतीने, एका विशिष्ट नजरेतून दाखवायचा असल्याने सुरुवातीची ७-८ वर्ष माझ्या कामाचा विषय प्रामुख्याने हाच राहिला होता.

प्रज्ञा: तुमच्या कामातील आधीच्या मानवाकृतींबद्दल बोलायचं झालं तर त्यामध्ये वेगवेगळ्या आणि विशिष्ट ठिकाणांवर – रेल्वे स्टेशन्स, रस्ते इ. – दाखवलेली श्रमाची मांडणी, श्रमिकांचं एक प्रकारे वर्गीकरण दिसतं. या मानवाकृतींच्या शरीरांना एक विशिष्ट सामाजिक-दृश्य रूप येण्यासाठी कोणत्या प्रकारची जाणीव, प्रवृत्ती तुम्ही आपल्या कामातून शोधत होतात?

सुधीर: माझ्यावर अर्थातच अनेक प्रभाव होते. ज्या फिगरेटिव्ह पेंटर्सचं काम मी त्यावेळी पाहत होतो, ज्यांचे प्रभाव पडत होते, त्यापैकी एक महत्त्वाचं नाव म्हणजे फर्नांड लेजे. काही अंशी त्याच्या राजकारणामुळे, काही अंशी त्याच्या आकृत्यांमध्ये जे एक सामर्थ्य, चिवट मजबूतपणा होता त्यामुळेही. माझ्या आधीच्या काही फिगर्स त्या दिशेने गेल्या, पण अधिक वास्तववादी पद्धतीने. या आकृतीला एक आंतरिक बळ देणं, म्हणजे एखादी फिगर ‘बळी’ म्हणून न रंगवता, ती तिच्या विरोधातील घटकांशी लढत-भिडत आहे असं रंगवणं आणि त्यासोबतच या घटकांच्याही पलीकडे जाऊन जगण्याचं सामर्थ्य तिच्याकडे असतं. असा काहीसा तो प्रयत्न होता. एक प्रकारे संघर्ष, द्वंद्व. सेन्ट्रीपेटल आणि सेंट्रीफ्युगल फोर्सेसमधल्या या द्वंद्वामुळे ती आकृती विरूपित, विचित्र दिसते. यामुळेच त्या आकृतीला एक भक्कमपणा येतो. संवेदनशील, कमजोर आणि तरीही भक्कम. असं काहीतरी. अर्थात, हे त्यावेळी मुद्दाम करायचं होतं असं नाही. ते असं घडत गेलं.

प्रज्ञा: आणि १९८० च्या आसपास ज्यावेळी या भव्य अशा आकृती एकाच मोठ्या आडव्या कॅनव्हास वर मोन्ता सारख्या रचनांमध्ये एकत्र येतात तेव्हा काहीतरी बदलतं, अवस्थांतर होतं. कलात्मक/सौंदर्यशास्त्रीय आणि तात्त्विक अशा दोन्ही पातळ्यांवर तुम्ही या अवस्थांतराकडे कसं पाहता? आणि अशा प्रकारची रचना त्यावेळी तुम्ही मुंबईत राहत असताना तुम्हाला निकडीची का वाटली?

सुधीर: मला वाटतं याची सुरुवात झाली ती, अगदी तटस्थ (न्युट्रल) पार्श्वभूमीवर एकच मानवाकृती रंगवणं यापासून. त्यामुळे ही आकृतीच केंद्रस्थानी होती. तिच्यावरच भर होता. पण बाहेर, रस्त्यावर लोक दिसायचे ते एकमेकांशी बोलत, देवाणघेवाण करत असताना. जर तुम्ही रेल्वे प्लॅटफॉर्म वर असाल, तर कोणीतरी प्लॅटफॉर्म वर उभं आहे, कोणीतरी आणखी कोणाकडे तरी रेल्वेच्या दारातून पाहतंय, रेस्टॉरंटमध्ये लोक बसलीयत, गप्पा मारतायत, आणखी काही लोकं बाजूला बसलीयेत, ती त्यांच्याकडे पाहतायत असं आजूबाजूला दिसत राहायचं. त्यामुळे हे सगळं पकडावं, कॅप्चर करावं असं मला वाटू लागलं. आणि जेव्हा मी हे प्रत्यक्ष करू लागलो तेव्हा माझ्या लक्षात आलं की ‘स्पेस’ (अवकाश) ला यामध्ये फार महत्त्व आहे. आधी, फक्त आकृती केंद्रस्थानी असल्यामुळे, तिलाच महत्त्व असल्यामुळे आजूबाजूची स्पेस आपोआप दुर्लक्षित व्हायची. मागे पडायची. ‘ती’ आकृती तिथे असणं इतकंच मर्यादित होतं ते. पण जेव्हा एकाच चित्रात तुम्ही एकापेक्षा जास्त आकृती रंगवता, तेव्हा त्या त्या आकृती आपापली स्पेस बरोबर घेऊन येतात. स्वतःच्या स्पेस ची मागणी करतात. आता या स्पेसेस काहीवेळा एकत्र अस्तित्वात असतात, काही वेळा त्यांचा एकमेकांशी संघर्ष चालू असतो. चित्रात, या माणसांच्या चेहऱ्यांवरचे भाव, त्यांची नजर ही त्या विशिष्ट रचनेत (स्ट्रक्चर) प्रभावी बनते. त्यामुळे अवकाशीय रचना (स्पेशीयल स्ट्रक्चर्स), त्यांची बांधणी, ह्या वेगवेगळ्या मानवाकृती कशा आणि कोणत्या जागी असतील ज्यायोगे त्या खरोखर एकमेकांशी संवाद करतायत, रस्त्यावर, रेस्टॉरंट मध्ये आहेत असं वाटेल, या सगळ्याला महत्त्व आलं. मला वाटतं, हेच महत्त्वाचं विषयसूत्र होत गेलं असं म्हणता येईल.

प्रज्ञा: आधी, म्हणजे १९७० च्या आसपास या चित्रप्रतिमांमध्ये मानवी देहाबद्दलची सह-अनुभूती दडलेली जाणवते. पुढे ती तेवढ्यापुरतीच मर्यादित न राहता एका अस्तित्ववादी पातळीवर, त्या मानवाकृतीच्या एकूणच सामाजिक भूमिकेप्रती असलेल्या सह-अनुभूती मध्ये बदलत जाते असं म्हणता येईल का? इथे तुम्ही कृती (activity) कडे एक व्यापक नातं/आंतरसंबंध म्हणून पाहू लागता. व्यक्ती आणि जागा, असणं आणि करणं, एक सामाजिक प्रश्न आणि राजकीय गुंतवणूक यामधले संबंध.

सुधीर: हो खरंतर. बरोबर आहे. ह्या फिगर्स त्या अर्थी आदर्श, काल्पनिक होत्या. म्हणजे इथे एका आदर्श, भव्याकृतीपासून फारकत घेत रोजच्या जगण्याकडे, लोक प्रत्यक्ष कसं जगतात ते पाहण्याचा, त्याकडे जाण्याचा प्रवास आहे. आणि त्यामध्ये महत्त्वाचं आव्हान हे होतं की हा बदल अवकाशीय रचनांमध्ये कसा रुपांतरीत करता येईल, अवकाश आणि मानवाकृती यांचं काय होईल. परिणामी, मानवाकृती अधिक वास्तववादी बनत जाते आणि अवकाश अधिक विरूपित होते. प्रत्येक मानवाकृतीशी तडजोड करत करत ती अजूनच विचित्र, वाकडी-तिकडी होत जाते. त्यामुळे आधीच्या कामांमधल्या थेटपणाच्या तुलनेत इथे जे विधान आहे ते सामाजिक आहे. अधिक सूक्ष्म आहे.

प्रज्ञा: फॉर्मच्या बाबतीत बोलायचं तर, ऐंशीच्या दशकात, विशेषतः उत्तरार्धात, ‘रूपाशी’ (फॉर्म) किंवा रूपबंधाशी जी तडजोड तुम्ही करत होतात त्यात थोडं खोलवर जायला मला आवडेल. म्हणजे विशेषतः चित्राची चौकट आणि मानवाकृती व तिच्या आजूबाजूने जो अवकाश तयार झालेला आहे यांच्यातले संबंध यावर तुम्हाला काय वाटत होतं . कारण त्यावेळी मुंबईत गिरणी कामगारांच्या संपाच्या दरम्यान जे वातावरण होतं तेच इथे आठवतं.

सुधीर: साधारण १९८० पर्यंत मी एका अर्थी, आदर्शवादी मार्क्सवादी भूमिकेला धरून जगत होतो. मात्र गिरणी कामगारांच्या संपामुळे मी त्यातून खडबडून जागा झालो. तोपर्यंत माझा या गोष्टीवर मनोमन विश्वास होता की श्रमिक-कामगार वर्गाच्या – ज्याला ‘सर्वहारा’ असंही आपण म्हणतो – पुढाकारानेच समाज एका वर्गरहित अवस्थेकडे जाईल. त्यावेळी हे लक्षात आलं की गोष्टी वाटतात तितक्या सोप्या नाहीत, आणि त्यावेळच्या प्रत्यक्ष राजकारणामुळे – डावं राजकारण, ट्रेड युनियन्सचं राजकारण, ट्रेड युनियन्समध्ये आर्थिकतेला असणारं महत्त्व – या गोष्टी लक्षात आल्या. त्यामुळे एक प्रकारे भ्रमनिरास झाला. आणि लोकांकडे अधिक मानवी दृष्टीने, खरीखुरी जगणारी माणसं अशा अर्थाने पाहायला हवं हे मी शिकलो. आदर्शवाद मागे पडला आणि माणसांबद्दल असणारी सहानुभूती, मानवतेची दृष्टी शाबूत ठेवून व्यक्तिवादी होणं कसं टाळता येईल हे मी शोधू लागलो. काही सामाजिक घटक, सामाजिक शक्ती असतात, अनेक लोक या सगळ्याचा भाग असतात, अनेकदा त्यांच्यात संघर्ष सुरु असतो, अनेकदा ते एकत्र एकमेकांबरोबर जगत असतात. एक विशिष्ट व्यक्ती आणि तिचं जगणं असं न बघता या सगळ्याचा एकत्र विचार करणं गरजेचं होतं. व्यक्तीला एका व्यापक सामाजिक संदर्भात पाहणं मला गरजेचं वाटलं.

प्रज्ञा: श्रमिक – कामगार वर्गाकडे एक शरीर, एक शारीर कृती म्हणून पाहण्याच्या दृष्टिकोनाबद्दल तुम्ही बोललात, तर १९८० च्या दशकात विशेषतः मराठी नाटकात किंवा आर्किटेक्चर, अर्बन स्पेसेसबद्दलच्या चर्चाविश्वात सुद्धा अशा पद्धतीने शोध घेण्याचे काही प्रयत्न घडताना दिसत होते. नीरा आडारकर यांचं त्यामध्ये बरंच काम आहे. मला असं म्हणायचंय की जे विचार तुम्ही आपल्या कामात आणायचा प्रयत्न करत होतात त्यांची काही देवघेव त्यावेळी होत होती किंवा अगदी थेटपणे नसली तरी वेगवेगळ्या क्षेत्रातल्या अभ्यासकांना, कलाकारांना समान सूत्र / विचार जाणवत होते, यामध्ये एक रेझोनन्स होता किंवा एक प्रकारचं संस्पंदन घडत होतं असं तुम्हाला वाटतं का? किंवा आता आपल्या कामाकडे मागे वळून बघताना तुम्हाला हे संबंध, यातलं नातं अधिक ठळकपणे दिसतं का ?

सुधीर: नक्कीच. नक्कीच यात नातं होतं, समान सूत्रं होती, पण त्यावेळी त्याची जाणीव नव्हती. आणि नीराशी किंवा खरंतर कोणत्या आर्किटेक्टसशी देखील माझा एवढा संबंध येत नव्हता, पण नाटक मी पाहत होतो. छबिलदासमध्ये जे नव्या प्रकारचं नाटक सुरु होतं तेही माहीत होतं. लोक वेगळ्या पद्धतीने या सगळ्याकडे पाहतायत, दृष्टीकोन बदलतायत हे नक्कीच कुठेतरी जाणवत होतं. पण नाटकाच्या बाबतीत बोलायचं तर, अगदी ८० च्या दशकापर्यंत बराच काळ मराठी नाटकात मध्यमवर्गाच्या बाबतीत एक विरोधात्मक भूमिका घेतली जात होती. म्हणजे एक लेखक / कलाकार आहे जो मध्यमवर्गाकडे बाहेरून पाहतोय, टीका करतोय असं काहीसं. हे बऱ्यापैकी घडत होतं आणि मी स्वतःला त्याच्याशी जोडून घेऊ शकलो नाही. मी जरी मध्यमवर्गीय असलो आणि माझ्याही नातेवाईकांशी तरुणपणीच माझे संबंध संपले असले तरी मला त्यावेळी तसं काही करावंस वाटलं नाही. त्यावेळी वेगळ्याच गोष्टीवर माझा भर होता. ८० च्या आसपास हा बदल माझ्याबाबतीत घडत होता. भू-अवकाश, शहर, शहराकडे एका अंतरावरून, पॅनोरमासारखं पाहणं यावर माझा भर होता. यापूर्वी मी शहर नावाच्या गोष्टीकडे रस्ता-पातळी वरून पाहत होतो, रस्ता-पातळीवर त्यामध्ये सहभागी होत होतो. पण ८० च्या आसपास हे बदललं आणि मला चित्रकलेशी संबंधित काही तांत्रिक प्रश्नांमध्ये रस वाटत गेला. त्यामुळे सामाजिकता समजून घेण्याच्या प्रवासात मी प्रत्यक्ष लोकांनाच कलाप्रक्रियेत सहभागी करत गेलो. उदाहरणार्थ, मी ठाण्यात जिथे राहतो तिथून जवळच पोखरण नावाचा भाग आहे. लँडस्केप करण्यासाठी हा भाग मला फारच इंटरेस्टिंग वाटला. मग मी त्या ठिकाणी प्रत्यक्ष जाऊन लँडस्केप्स काढायला सुरुवात केली. मला या प्रक्रियेत तिथल्या स्थानिक लोकांनाही सहभागी करून घ्यावं असं वाटत होतं. चित्र कसं तयार होतं, ते फोटोपेक्षा कसं वेगळं असतं वगैरे. मी हे साधारण ३ वर्ष केलं आणि मग आजूबाजूला वेगवेगळ्या ठिकाणी – शाळांमध्ये, कारखान्यांमध्ये – जाऊन कामं दाखवायला लागलो. सामाजिक प्रक्रियेत सहभागी होण्याच्या प्रयत्नात यावरच माझा भर होता. आधीच्या थेटपणे राजकीय भूमिकेपेक्षा हे वेगळं होतं. इथे मी लोकांना कलाप्रक्रियेत सहभागी करून घेत होतो. चित्रकार नक्की काय करू पाहतोय हे त्यांना दाखवत होतो. असा काहीसा तो बदल होता. मला वाटतं, त्यावेळी, ८० च्या दशकात माझा प्रवास वेगळाच होता.

प्रज्ञा: तुमच्या या उपक्रमाने पुढे चित्रकलेच्या क्लासेसच रूप घेतलं का? म्हणजे याला नंतर शैक्षणिकदृष्ट्या वळण मिळालं का?

सुधीर: याला शैक्षणिक अंग नक्कीच होतं पण चित्रकलेचे क्लासेस घेण्याचा प्रश्नच उद्भवत नव्हता. मी त्यावेळी रेडीऑलोजीस्ट म्हणून काम करत होतो आणि जेव्हा वेळ मिळेल तेव्हा हे करायचो. पण त्यावेळी लोक चित्राला आणि एकूणच कलाकृतीला कसा प्रतिसाद देतात, यामध्ये मला रस होता. साधारणपणे प्रदर्शनं पाहायला न जाणारा प्रेक्षक कोणता आणि कसा आहे हे पाहणं आणि एकंदरीतच कलेचा आवाका वाढवणं, ती कुठपर्यंत पोचू शकते हे पाहणं यामध्ये मला जास्त इंटरेस्ट होता. त्यामुळे नंतर, म्हणजे जेव्हा मी वेगवेगळ्या शहरांमध्ये जाऊन प्रदर्शनं आयोजित करायला सुरुवात केली त्यावेळी हे शैक्षणिक उपक्रम झाले. इथे फक्त चित्राचा आनंद घेणं, त्या ठिकाणी जाऊन रंगवणं, साधी सोपी लँडस्केप्स करणं आणि अर्थातच लोकांना सहभागी करून घेणं इथपर्यंतच ते मर्यादित होतं.

प्रज्ञा: अच्छा. तुम्ही एखादी गोष्ट करत असाल तर त्यासोबत अधिकाधिक वेळ घालवणं या विचारामुळे इथे एक गोष्ट होताना दिसते ती म्हणजे ८०-९० मध्ये तुम्ही जी दृश्य रंगवत होतात त्यासोबत एक प्रकारचा संवाद सुरु होतो. पोखरणमधली चित्र/दृश्य मोठी आहेत, तिथे मानवी हस्तक्षेप कमी आहे आणि चित्रात जे दिसत/घडत नाही त्याचा शोध घ्यायला ही चित्रं उद्युक्त करतात. ही चित्रं पाहिल्यावर असं वाटतं की ही चित्रं आणि आजूबाजूला घडत असलेल्या घटना यांचं एक विरोधी नातं आहे. म्हणजे तुम्ही जे वर्णन केलंत की लोकं उभी आहेत, आजूबाजूला बसून तुम्हाला चित्रं काढताना पाहतायत इ. पण चित्रात पाहिलं तर हे ठिकाण म्हणजे आराम करण्याची, एखाद्याच मानवाकृतीकडे नुसतं पाहत किंवा चिंतन करत बसण्याची जागा आहे असं वाटतं. आणि नेमकं इथेच मला नव्वदीच्या सुरुवातीला भारताच्या व्यापक संदर्भात जो बदल घडत होता त्याच्या खुणा दिसतात. झोनिंग, खाजगी आणि सार्वजनिक जागा यांचे अर्थ बदलत होते त्याबद्दल. फक्त मुंबईचा विचार केला तरी त्यावेळी जमीन मालकीच्या अनुषंगाने फार मोठ्या प्रमाणात वादळी बदल घडत होते. याबद्दल तुम्ही काही बोलू शकाल ?

सुधीर: हो. म्हणजे तसं सगळ्याच शहरांच्या बाबतीत व्हायला लागलं होतं. ठाणे हे तसं मध्यमस्वरूपाचं शहर होतं. खरंतर नगरच म्हणता येईल. पण ते सुद्धा ऐंशीच्या दशकात बदलू लागलं होतं. त्याचं मुख्य कारण म्हणजे जमिनीचे भाव वाढल्यामुळे उद्योग मुंबईतून बाहेर पडत होते, तसंच घरंही बदलत गेली. . हे तेव्हा सुरु झालं असलं तरी आजपर्यंत चालूच आहे. भू-अवकाश नक्कीच बदलत चाललं होतं. पण या सगळ्यात अस्वस्थ करणारी गोष्ट म्हणजे डोंगर पोखरले जातायत, झाडं कापली जातायत, आजूबाजूला पडलेली झाडं दिसतायत आणि हे अर्थातच मी पाहत होतो. या सगळ्यात आणखी एक प्रश्न होताच, म्हणजे सेझान सारख्या चित्रकारांचा विचार केला तर ते एखादा घटक, वस्तू याकडे पाहत राहायचे आणि मग त्याच्या पुढे काय आहे, मागे काय आहे या गोष्टीबद्दलचं आपलं आकलन एका द्विमितीय चित्रात आणायचे. तर मला त्यात रस होता. भारतातील लघुचित्रांमध्ये किंवा इतरही अनेक ठिकाणी जे अनेक वेगवेगळे ‘परिप्रेक्ष्य’ (पर्स्पेक्टीव्ह) वापरले जायचे. उदाहरणार्थ – एखादा लँडस्केप करणारा चिनी चित्रकार. म्हणजे तो ज्याप्रमाणे बाहेर कुठेतरी फिरायला जाईल आणि मग त्याने पाहिलेली वेगवेगळी दृश्यं विविध कोनातून एकाच चित्रात आणायचा प्रयत्न करेल असं काहीतरी. आपल्या भवतालाकडे वेगवेगळ्या पद्धतीने पाहणं आणि अर्थातच, त्याला एक सामाजिकतेचा पैलू असणं या सगळ्याचाच विचार त्यामध्ये होता. बऱ्याचदा मला असं लक्षात येतं की त्या काळात मुंबईत बदलणारी घरं, त्यांची रचना याचा एक दस्तऐवज म्हणून या काळातल्या माझ्या कामाकडे पाहिलं जातं. अर्थातच, तो दस्तऐवज आहेच, पण ते तेवढंच नाही. त्यापलीकडेही काही आहे. कारण मी ‘पाहण्याचे’ हे इतर पैलू, ही इतर वैशिष्ट्य म्हणलो, त्यात आणि त्यासकट काम करण्यात मला जास्त इंटरेस्ट होता. तर, अशा पद्धतीने वेगवेगळ्या प्रश्नांना भिडणं चालू होतं त्या काळात!

प्रज्ञा: एका कॅलीडोस्कोपिक पद्धतीच्या चित्रणाकडे तुमचा जो कल इथे दिसतो त्यामध्ये ‘स्मृती’ फार महत्त्वाची भूमिका बजावतात असं जाणवतं. अगदी या काळात नाही तरी नंतर तुम्ही कौटुंबिक जीवनातली चित्रं काढू लागलात. विशेषतः कुटुंबातील व्यक्तींची. पात्रांची. तर, एस्थेटिकच्या बाबतीत किंवा अगदी कौटुंबिक वर्तुळाच्या बाबतीत बोलताना, स्मृती, लँडस्केप आणि व्यक्तिगततेचं चित्रण/मॅपिंग यांचा एकमेकांशी काय संबंध आहे असं तुम्हाला वाटतं?

सुधीर: तू स्मृतींचा उल्लेख केलास त्यावेळी मला माझं एक चित्र आठवलं. ‘मेमरी डबल पेज’ असं त्याचं नाव आहे. जिथे मी लहानपणी राहायचो त्या पुण्याजवळच्या खडकीमधल्या एका जागेचं हे चित्र आहे. आणि ज्यावेळी मी पोखरण मधलं भू-अवकाश पाहत होतो तेव्हा ही मॅपिंग ची कल्पना माझ्या डोक्यात आली. म्हणजे आपण जिथे राहतो, जिथे जिथे जातो, फिरतो त्या भागाचे ‘नकाशे’ आपण मनात तयार करत असतो. मला लक्षात आलं, की मी लहानपणी जिथे राहायचो त्या ठिकाणचा स्पष्ट नकाशा माझ्या मनात आधीच कोरला गेलेला आहे. त्यामुळे माझं घर, माझ्या मित्राचं घर, फुटबॉलचं मैदान ही काही ठिकाणं हलवणं मला शक्य नव्हतं. माझ्या मनातल्या त्या द्विमितीय नकाशात या सगळ्यांना एक विशिष्ट जागा होती आणि तरीही ते सगळं माझ्यासमोर, अगदी जिवंत होतं. अशा प्रकारची ‘स्मृती’ कशी आकार घेत जाते, घडत जाते यामध्ये मला रस होता. पोखरण ची चित्रं काढताना मी हे वापरलं म्हणजे असं की मी स्टुडीओवर परत आलो की त्या भू-अवकाशामधलं नक्की काय आठवतं आणि मग त्या दृश्यातलं अगदी एकच ठिकाण काढण्यापेक्षा त्यातली हालचाल मला चित्रात कशी पकडता येईल, असं काय काय…

आणि तुझा जो कुटुंबाशी निगडीत चित्रांबद्दलचा दुसरा प्रश्न होता, तर त्याची सुरुवात झाली साधारण २००५ च्या आसपास. म्हणजे शहराची चित्रं काढणं त्यावेळी मी काही प्रमाणात कमी केलं होतं. आणि अर्थातच कुटुंबाशी निगडीत प्रतिमांकडे वळण्यामागे आणखी एक सकारात्मक गोष्ट होती ती म्हणजे आमच्या पहिल्या नातवाचा जन्म. त्यामुळे मी सहा महिने शिकागोमध्ये होतो. ते एक महत्त्वाचं कारण होतं कुटुंबाचं चित्रण करण्याचं. म्हणजे अजूनही काही गोष्टी होत्या – कौटुंबिक नातेसंबंध, अपराधीपणा (गिल्ट), मृत्यू याबद्दल विचार चालू होता. हा काळ आहे २००५ पासून ते अगदी आजपर्यंत. आणि हो.. स्टुडीओ ! याबरोबरच मी स्टुडीओचीही काही चित्रं काढलीयेत. चित्रकार ज्यावेळी स्टुडीओ मध्ये एकटा असतो तेव्हा त्याच्याबरोबर काय घडत असतं, त्याला काय वाटत असतं, त्याला कोणाची सोबत असते वगैरे. अर्थातच, इतरांच्या, आजूबाजूच्या लोकांच्या प्रभावांसकट तो तिथे असतो. त्याबरोबर काही प्रश्न –तांत्रिक प्रश्न, चित्रकाराचे म्हणून असणारे प्रश्न तो तिथे सोडवण्याचा प्रयत्न करत असतो. तर मग हे सगळं स्टुडीओच्या चित्रात कसं आणता येईल? तर हे मुख्यतः चित्रणाचे विषय होत गेले आणि अजूनही आहेतच. गेल्या १०-१५ वर्षातलं माझं काम याच विषयावर केंद्रित आहे. पण तरी, मी पुन्हा शहराकडे, शहराची चित्रं काढण्याकडे परत जातोच. या शहरात फारच बदल झालाय. कधी कधी अवघड जातं ते. म्हणजे ७०-८० मध्ये मुंबईबद्दल जो आपलेपणा वाटायचा तो आता वाटत नाही. आता परकं वाटतं. त्यापासून दूर आल्यासारखं वाटतं. सगळं इतकं बदललंय की काही तडजोड करणं सुद्धा अवघड होऊन बसतं. वयाचाही मुद्दा त्यामध्ये आहे, कारण वयामुळे आता तितक्या सहजपणे चालणं, पब्लिक ट्रान्सपोर्टने फिरणं जमत नाही. असं सगळंच आहे.

प्रज्ञा: तुम्ही जो उल्लेख केलात किंवा ज्या पद्धतीने हे वर्णन केलंत त्यावरून हा प्रश्न प्रत्यक्ष चित्र काढण्याशी, कार्यपद्धतीशी जोडलेला आहे असं जाणवतंय. मग, ह्या बदलांना – म्हणजे शहरात होणारे बदल किंवा तुम्ही म्हणालात तसं एखाद्या जागेचं मॅपिंग कसं केलं जातं याकडे पाहण्यातले बदल या सगळ्याला – प्रत्यक्ष काम करताना कसा प्रतिसाद दिला जातो? म्हणजे तुमची प्रत्यक्ष काम करण्याची पद्धत ज्याला मटेरियल प्रॅक्टीस म्हणता येईल त्याबद्दल, आणि त्यात कसे कसे बदल होत गेले याबद्दल तुम्ही काही बोलू शकाल ?

सुधीर: अं.. मूलतः मी रेखाचित्रं करतो आणि चित्रं काढतो . काही शिल्पंही केलीयेत आणि थोडीफार फोटोग्राफी सुद्धा. पण फोटोज प्रदर्शनासाठी नसतात. असले तरी फारच क्वचित. त्यामुळे मुख्यतः रेखाचित्रं काढणं आणि चित्रं रंगवणं हेच माझं माध्यम आहे. चित्रं काढण्यासाठी लागणारं साहित्य माझ्यासाठी महत्त्वाचं आहे. म्हणजे रंगांचे पोत, माझे आधीचे ऑईल कलर्स, नंतरचे अॅक्रेलिक कलर्स, ज्या पद्धतीने मी ते हाताळतो, ज्या पद्धतीने त्यांची प्रतिमा तयार होत जाते वगैरे. विशेषतः चित्रं काढणं, मग अगदी कुठल्याही माध्यमात असो, पेन्सिलने, चारकोलने, अक्रेलिकने किंवा अगदी कोरडा ब्रश असेल.. ते एक वेगळंच वास्तव आहे आणि त्याचं आणि या प्रतिमांचं ही पुन्हा एक विशिष्ट नातं आहे. आणि अगदी सगळ्याचं चित्रकारांसमोर उभा ठाकणारा हा प्रश्न आहे. म्हणजे कागदावर काढलेली एखादी रेष नेमकं कधी आणि कसं ‘काहीतरी दर्शवू लागते’, तिला अर्थ कधी प्राप्त होतो ? चित्रकार कोणताही असो, अमूर्त चित्रकार, अकादमीक शैलीतील चित्रकार, किंवा मानवाकृती काढणारे चित्रकार कोणीही असलं तरी ते कायमच काहीतरी दर्शवत असतातच. म्हणजे एक रेघ असणं आणि तिचं प्रतीक होणं, तिने काहीतरी दर्शवणं यामधलं हे जे संक्रमण आहे.. तो खरा प्रश्न आहे. तो चित्रकलेतला प्रॉब्लेम आहे असं मी म्हणणार नाही, पण तो कायमच असतो आणि असणार आहे आणि त्यामुळेच तुम्हाला पुन्हा पुन्हा कल्पना करावी लागते. आणि हीच गोष्ट तुम्हाला चित्रकार म्हणून पुढे घेऊन जात राहते. प्रत्येक वेळी तुम्ही एखादी रेघ काढता, तुम्हाला ती पारदर्शक न होऊ देता एक रेघ म्हणूनच पहायची आहे म्हणजे तिने निव्वळ ‘काहीतरी दर्शवणं’ तुम्हाला नको आहे असं काहीसं. म्हणजे फिगरेटिव्ह पेंटर म्हणून तुम्हाला काहीतरी विशिष्ट गोष्ट दर्शवायची देखील आहे पण तिचं रेघ असणंही अबाधित राखायचं आहे, ज्याला तू मटेरियलिटी असं म्हणलीस. ते नेमकं कसं बदलत गेलं हे मला सांगता येणार नाही पण काही वेळेस ओलेपणा, रंगांचा पातळपणा मला अपेक्षित असतो. काही वेळेस अधिक कोरडेपणाकडे मी आकर्षित होतो. अर्थात, हे चित्र ‘काढणं’ आणि रंगवणं यानुसार बदलत. कधी कधी चित्रं काढताना अव्यवस्थित, विस्कळीत होतात कधी कधी अतिशय स्पष्ट आणि धारदार असतात. रंगवताना ही तसंच. कधीकधी एकदम स्वच्छ, स्पष्ट रंगवली जातात तर कधीकधी अशीच.. म्हणजे मटेरियल अगदी उघडपणे नेहमीचंच असायला हवं असतं मला. पण मी म्हणालो तसं, या अगदी रोजच्या रोज स्टुडीओमध्ये सामोऱ्या येणाऱ्या गोष्टी आहेत, प्रश्न आहेत, ज्याला तुम्ही भिडता, त्यातून मार्ग काढता आणि त्याच्याही पलीकडे जाऊन त्याचा आनंद घेता.

प्रज्ञा: चित्र काढण्याच्या प्रक्रियेमधला एक तीव्र आणि सघन क्षण म्हणून, एक शोध म्हणून आपण रेघ-चिन्ह/प्रतीक-काहीतरी दर्शवणं या संघर्षाकडे पाहिलं तर असं लक्षात येतं की प्रत्येकच चित्रकार जे चित्र काढतात-रंगवतात त्यांच्यासाठी हा काही नवा संघर्ष नाही आणि मानवाकृती आणि प्रतिरूपणाच्या इतिहासात, एकूणच कलेच्या इतिहासात या संघर्षाला, या ताणाला एक महत्त्वाचं स्थानही आहे असं तुम्हाला नाही वाटत ? मला असं विचारायचंय की तुमचे धागे कुठे जुळतात, तुम्ही स्वतःला कुठे पाहता? तुमचे कॉम्रेड्स, समविचारी कोण आहेत? कोण तुमच्या बाजूचे आणि कोण तुमचे विरोधक (हा शब्द वापरायचाच झाल्यास) आहेत? अगदी विशिष्ट व्यक्ती, माणस नसली तरी जीवनदृष्टी म्हणून…

सुधीर: मी अर्थातच स्वतःला एका मोठ्या परंपरेचा भाग म्हणून पाहतो. ८० च्या दशकात कधीतरी मला ही जाणीव झाली की भारतीय आधुनिक कलेत आधीच इतकं करून झालेलं आहे की त्यात आता पुन्हा आपण स्वतःला कुठे पहायचं/ठेवायचं ? आणि त्याबरोबर हेही जाणवलं की जे काही पश्चिमेकडून, युरोपमधून येतं ते भारतीय संवेदनांच्या चाळणीतूनच आपल्यापर्यंत पोचतं. त्यामुळे आपण जेव्हा पिकासो किंवा मातिस किंवा पॉल क्ली यांचं काम पाहत असतो तेव्हा भारतीय संदर्भात त्यांचं काय झालंय या जाणीवेसकटच पाहत असतो. त्यामुळे भारतीय आधुनिकतेकडून पश्चिमेकडे जाणाऱ्यांच्या परंपरेत आपण कुठेतरी आहोत हे लक्षात येतं. आणि अर्थातच, पूर्वीय आणि पाश्चिमात्य विचारांशी ओळख असणं याचं प्रमाण समान नक्कीच नाहीय. भारतीय चित्रकलेपेक्षा युरोपीय चित्रकलेचा प्रभाव माझ्यावर अधिक आहे. पण भारतीय शिल्पकलेचा मात्र बराच प्रभाव आहे. भारतीय शिल्पं, मानवाकृती शिल्पं, भारतातील चोळा शिल्पांचे प्रकार, दगडी शिल्पं या सगळ्याचा माझ्या कामावर बराच प्रभाव आहे. तर या परंपरेत आहे मी !

खरंतर या विश्वात मी थोडा उशिराच आलो. माझं पहिलं प्रदर्शन १९७९ मध्ये होतं. तेव्हा माझे जवळचे सहकारी,मित्र, समविचारी म्हणता येतील असे होते – गुलाम (मोहम्मद शेख), भूपेन (खक्कर), गीव्ह (पटेल), विवान (सुंदरम) आणि नलिनी (मालानी).. दहा वर्ष आधीपासून हे लोक काम करत होते. पहिल्यांदा मी ह्यांच्याशी जोडला गेलो, हे माझे पहिले कॉम्रेड्स होते, असं म्हणू ! ह्याच परंपरेत काम करणारे आणखी काही तरुण चित्रकार पण आहेत, विशेषतः केरळ मध्ये काम करणारे पेंटर्स. उदा. रेजी. आणि असे बरेच लोक. आणि अर्थातच अकबर (पदमसी), तय्यब (मेहता) हे या सगळ्या काळात महत्त्वाचे राहिलेले आहेत कारण त्यावेळी ते अशा काही दुर्मिळ लोकांपैकी एक होते ज्यांच्यात एक कलाकार म्हणून असणारी बांधिलकी आणि प्रामाणिकपणा होता. आणि त्याचप्रमाणे अनेक पाश्चिमात्य लोकही होते जे आवडायचे – मी म्हणालो तसं लेजे, हॉपर आणि इतरही बरेच. समकालीन कलाकारांबद्दल बोलणं जरा अवघड आहे कारण सध्या कोण काय करतंय हे पाहणं होत नाही. मानवाकृती काढणाऱ्या चित्रकारांमध्येच मला अधिक रस असतो कारण मी स्वतःही तेच करतो. पेंटिंगच्या संदर्भाने बोलायचं तर रोम किंवा फ्लोरेंसपेक्षा व्हेनिस हे माझ्यासाठी जास्त महत्त्वाचं राहिलेलं आहे. व्हेनिसमध्ये चित्रकलेत जे काही घडलं.. तिन्तोरेत्तोच्या कामाबाबत मला अजूनही असं वाटतं की त्यात अगदी मुक्त रेखाटन, अमूर्तता आणि व्यवस्थित आखीव-रेखीव आकृती दोन्ही एकाच कॅनव्हास वर एकत्र येतात. हे तिशियनच्या चित्रांमध्येही दिसतं पण तिन्तोरेत्तोच्या कामात ते ज्या पद्धतीने येतं तसं आपल्यालाही करता यावं असं मला अजूनही वाटतं.

प्रज्ञा: तुमच्या कामाचे स्रोत कोणते आहेत, प्रेरणा काय आहेत याबद्दल बोलताना तुम्ही अगदी मोकळेपणाने बोलता. काही विचारांची मुळं, काही साचे हे (चाळणीतून आलेल्या) पाश्चिमात्य तत्त्वांमध्ये, मापदंडामध्ये रुजलेले आहेत याबद्दल तुम्ही पारदर्शक आहात. कुठल्याश्या ऐतिहासिक करारामुळे असेल, पण काही निरीक्षक / समीक्षक वसाहतोत्तर, युद्धोत्तर भारतीय चित्रकलेला ‘डेरीव्हेटिव्ह’ (मूळचं/ओरिजिनल नसलेलं किंवा इतर कोणत्या स्त्रोतावर आधारलेलं) म्हणतात. आता, अर्थातच ‘डेरीव्हेटिव्ह’ हा शब्द विवादास्पद असू शकतो, कारण हे प्रकरण गुंतागुंतीच आहे. इन्स्पिरेशन (प्रेरणा) हे डेरीव्हेशनपेक्षा वेगळं नाहीच असं त्यात गृहीत धरलेलं आहे. पण हा आरोप आपण क्षणभर मान्य देखील करू. तरी तो तुमच्या पिढीच्या, संवेदनेच्या एकूणच ‘भारतीय चित्रकलेची मूलभूत चिकित्सा’ म्हणून अगदी बोथट, रटाळ वाटतो. मला हे ऐकायला आवडेल की, हा जो आरोप आहे त्याला थेटपणे नाही, पण त्यातलं जे प्रक्रियेबद्दलचं गृहीतक आहे – की रूपासंबंधी, चित्रकलेसंबंधी तुमचे जे विचार आहेत त्याबद्दल तुम्ही पाश्चिमात्य कला-इतिहासाचं त्या पद्धतींचं देणं लागता – या गृहितकाला तुम्ही कसा प्रतिसाद देता ? तुमच्या ‘जवळच्या’, ‘होम ग्राउंड’ वरच्या बंगाल स्कूल ऑफ पेंटिंग किंवा शांतीनिकेतन यांच्यापेक्षा तुम्ही १६,१७,१८ व्या शतकातील इटालियन चित्रकलेच्या जास्त प्रभावाखाली आहात असं तुम्हाला वाटतं का? तुम्हाला ही गोष्ट महत्त्वाची वाटते का ?

सुधीर: हो ! शांतीनिकेतन बद्दल बोलायचं तर ते नक्कीच महत्त्वाच्या प्रेरणांपैकी एक आहे. खरंतर बिनोदबिहारींच्या ‘हिंदी भवन म्युरल’ने बराच काळ माझ्या मनात घर केलेलं होतं त्यामुळे ते आहेच. पण हा जो ‘डेरीव्हेटिव्हनेस’ चा प्रश्न आहे तो ६०,७० पासूनच चर्चिला गेला आहे आणि आता त्यातला जीव पार निघून गेलाय. मला वाटतं, मला त्याने काही फरक पडत नाही. म्हणजे असंय की, ३००-४०० वर्षापूर्वी, अगदी हजार वर्षापूर्वी घडलेल्या गोष्टींवरून तुम्ही अजिबातच प्रेरित होत नसाल तर माणूस म्हणूनच तुम्ही दीन आहात असं म्हणावं लागेल. उलट मी तर म्हणीन की जोपर्यंत तुम्ही एखाद्या भाषेत जग पाहू शकता तोपर्यंत ती भाषा जिवंत असते. चित्रकाराच्या बाबतीतही तसच आहे. मुंबईसारख्या प्रदूषित शहरात मी अजूनही वर निळं आकाश पाहू शकत असीन, तो निळा मला अजूनही कानालेतो किंवा व्हेनिसची आठवण करून देत असेल, मुंबईमधला एखादा गढूळ झालेला ओढा पाहून मला रोथको आठवत असेल.. म्हणजे या विरोधाभासी गोष्टी असल्या तरी मनात त्या एकत्र येतात, काहीतरी निर्माण करतात, हे सगळं घडत असतंच ! आणि शेवटी तुम्ही स्वतः शिकलेल्या भाषांमध्ये जे काही ‘म्हणत असता’ आणि इतर भाषांना प्रतिसाद देताना जे ‘म्हणत असता, हे मिळूनच ‘तुमचं म्हणणं’ तयार होत असतं.. त्यामुळे ‘डेरिव्हेटिव्हनेस’ च्या आरोपाविरोधात स्वतःचा बचाव करण्याचा प्रयत्न करणं देखील मला गरजेचं वाटत नाही.

प्रज्ञा: काही अभ्यासकांनी असं अर्थघटन केलंय की १९८० च्या दशकाच्या सुरुवातीला तुमच्या कामात जिथे मोन्ताज किंवा ‘मोन्ताज इफेक्ट’ वर भर दिसतो, त्यावर ‘हलत्या प्रतिमां’(मुव्हिंग इमेज) चा बऱ्यापैकी प्रभाव आहे. विशेषतः सिनेमातील रूपवादाच्या संदर्भात गती आणि मूर्त रूपाचं चित्रण यामागची मानसशास्त्रीय उकल यात दिसते. तुम्हाला या निरीक्षणात काही तथ्य आहे असं वाटतं ?

सुधीर: हो. मला वाटत तसं आहे. म्हणजे मी जाणीवपूर्वक ते नेमकं कुठे आहे हे दाखवू शकत नसलो तरी ते आहे नक्कीच. कारण अवकाश हा काही फक्त दृश्यस्वरूपात नाहीय, माझ्यासाठी तरी (चित्रात) अवकाशाची पुनर्रचना, पुनर्बांधणी करणं ही फक्त दृश्य पातळीवर घडणारी गोष्ट/ कसरत नाही. ती एक चलनशील क्रिया (loco-motive exercise) देखील आहे. तर असं समजू की मी एका कॅफेचं चित्र काढतो आहे. माझ्यापुढे एक टेबल आहे आणि माझ्यासमोर एक माणूस बसलेला आहे. तर आता मी या टेबलभोवती फिरतोय, फिरत फिरत मागे, मागच्या टेबलापाशी जातोय आणि मागे जाऊन पुन्हा वळून माझ्या पुढे बसलेल्या माणसाकडे मागून, आधी होतो त्याच्याही मागून, जरा लांबून पाहतोय. तर अशी काहीशी पद्धत आहे बांधणी ची. ती सिनेमॅटिक पद्धत आहे. म्हणजे जणू काही तुम्ही एक कॅमेरा घेऊन एका विशिष्ट अवकाशामध्ये चालत असता, आणि तुम्ही जसे डावीकडून उजवीकडे, वरून खाली, इकडून तिकडे हालचाल करत असता तसं अवकाश स्क्रीनवरही तुम्ही तयार करत असता. मी कायमच असं करतो. उदा. एका खोलीत मी बसलोय आणि मी उठून बाल्कनीपर्यंत चालत जातो, बाल्कनीत जाऊन मी पुन्हा पाठीमागे वळून खोलीकडे पाहतो. तर हीच, हीच सिनेमॅटिक मुव्हमेंट आहे. अशाच रचना मी कॅनव्हासवर करत असतो. अशाच पद्धतीची हालचाल फक्त द्विमितीय चित्रात आणतो मी. खरंतर, बदलता फोकस किंवा अनेक दृष्टीकोन आणण्याची कल्पना यातूनच येते. आणि हे सगळीकडेच घडत असतं. उदा. मुघल लघुचित्राच्या बाबत असं घडलं की जेव्हा पश्चिमेकडून मुद्राचित्रं पहिल्यांदा इथे आली, त्यावेळी त्यांनी त्या मुद्राचित्रांमधल्या संरचनेची नक्कल करण्याचा प्रयत्न केला. आणि मग त्यांनी मागे गेलेली, क्षितीजरेषेवरचं भू-अवकाश सुद्धा त्यात आणलं त्यामुळे हे सगळं वरून पाहतोय असं दिसू लागलं. पुन्हा त्यांनी अशाही काही इमारती त्यात रंगवल्या ज्या आपण खालच्या बाजूने बघतोय असं वाटावं. तर हे जे अनेक वेगवेगळे परिप्रेक्ष्य (पर्स्पेक्टीव्ह) त्यांनी आणले ते सिनेमात मोन्ताज करण्यासारखंच होतं. त्यामुळे असे समांतर धागे, देवाणघेवाण त्यामध्ये असतेच. त्यामुळे मला वाटत की ‘हा असा एका माध्यमाचा दुसऱ्या माध्यमावर प्रभाव आहे’ अस थेट नातं त्यामध्ये नसून आपण एकंदरीनेच आपल्या भवतीच्या विश्वाला कसे भिडत असतो त्याच्याशी निगडीत आहे.. सगळेचं असं करत असतात. तुम्ही रस्त्याने एका कोपऱ्यावरून जात असता, कॅफेमध्ये शिरण्यासाठी त्या कोपऱ्यावर तुम्ही वळता, तुम्ही आत जाता.. पण आधीपासून म्हणजे वळण्याच्या आधीच, लांबूनच तुम्ही कॅफे कडे बघत-बघत येत असता.. तर ही जी हालचाल आहे ती सिनेमात कायम घडताना दिसते, तशी ती चित्रांमध्येही घडत असते.. मी पुरेसं स्पष्ट करू शकलो का माहिती नाही.. पण..

प्रज्ञा: हो अर्थातच. तुम्ही ज्या पद्धतीने बोलताना एखाद्या विषयाला हात घालता किंवा तुमच्या अलीकडच्या काही चित्रात तुम्ही अनेक वेगवेगळ्या पर्स्पेक्टीव्हसचा (परिप्रेक्ष्यांचा) अर्क चित्रांमध्ये आणता तसंच आहे हे. पण मग पुन्हा या टप्प्यावर या वेगवेगळ्या परिप्रेक्ष्यांच्या ‘दृश्यमानते’ कडे, म्हणजे वस्तू आणि अंतर-प्रकाश-कोन या संबंधाकडे जावं असं तुम्हाला का वाटलं ? म्हणजे चित्राची रचना ही वेगवेगळ्या परीप्रेक्ष्यांचं एकत्रीकरण म्हणून इथे व्यक्त होते त्याचं कारण काय असू शकेल ?

सुधीर: अलीकडची म्हणजे – वढेराच्या प्रदर्शनात तू जी कामं पाहिलीस ती?

प्रज्ञा: हो हो ! तीच !

सुधीर: हां.. तिथे जाणीवपूर्वक आडव्या पटलावर (हॉरिझोन्टल) वेगवेगळ्या पॅसेजेस, रूम्स यामधून फिरत राहणं, पुन्हा रूममध्ये येणं, अशा प्रवासावर भर देण्याचा प्रयत्न केलाय. एका पातळीवर तो अगदी तांत्रिक प्रश्न आहे. म्हणजे तुम्ही वरून-खाली खालून वर किंवा उभी हालचाल वापरत नाही आहात, फक्त आडवीच वापरताय. आणखी एक कारण म्हणजे जेव्हा तुम्ही जास्त वेळ घरामध्येच घालवू लागता तेव्हा तुम्ही खाली-वर, वर-खाली असं तेव्हढ्याच भागात हलत असता. आधी रस्त्यावर वगैरे काय व्हायचं-की मी चालतोय, कॅफेमध्ये जातोय, बाहेर येतोय, कोणालातरी भेटतोय असं काय काय. आता काय होतं, या सगळ्या गोष्टी त्या अर्थाने एका अरुंद, मर्यादित अवकाशात घडत असतात. त्यामुळे एका पातळीवर तुम्हाला अतिशय संकुचित, दबल्यासारखं वाटायला लागतं, किंवा भुलभुलैय्यामध्ये आहोत असं, कारण रोज तुम्हाला वेगवेगळ्या पद्धतीने त्याच त्या अवकाशाला भिडावं लागतं. पण त्याबरोबरच तुमचं सध्याचं जीवन उलगडायचाही तुमचा प्रयत्न चालू असतो. त्यामुळे ह्यामागचं महत्त्वाचं कारण हेच आहे की तुम्ही आत्ता ज्या पद्धतीने जगताय, ते कुठेतरी उलगडायचा, त्याची विरचना ( deconstruct ) करायचा प्रयत्न करणं, आणि घराबाहेर, खिडकीबाहेरच्या जगाला, घरातली लोकं आहेत त्यांना प्रतिसाद देणं, स्टुडीओ मधल्या कामांना, तुमच्या अंतर्गत थकव्याला, आजारीपणाला प्रतिसाद देत राहणं !

प्रज्ञा: मला वाटतं, इथे आपण, कधीकधी ज्याला ‘जीवनचक्र’ असं म्हणतो त्या संकल्पनेपाशी येतो – जीवन आणि मृत्यू यांच्यामधलं एक रचित नृत्य म्हणून अनेक परिप्रेक्ष्यांच्या या प्रयोगाकडे बघणं – या गोष्टीने बराच आधीपासून तुमच्या कल्पनेचा ताबा घेतलेला होता, तुम्ही वैद्यकीय प्रशिक्षण घेतलंत तेव्हापासून. आणि या दोन अगदी ध्रुवीय जोडीदारांमधलं नृत्य, त्यांच्यातले स्ट्रोक्स पकडणं, याच्या अगदी छोट्या छोट्या खुणा तुमच्या कामात सगळीकडे दिसतात.पण आता तुमच्या कामात एक जोरदार वळण आलेलं दिसतं ते म्हणजे घर आणि घरगुती वातावरण, तिथलं अवकाश याचं चित्रण करताना हे वर उल्लेखलेलं द्वंद त्यातून अजूनच अधोरेखित होतं. हे घडत असताना शहरातला तुमचा ‘प्रवास’, म्हणजे चित्ररूपात समोर येणारा, आणि त्याचबरोबर एक रचित म्हणजे, अनेक गोष्टींना एकत्र आणणारी एक ‘जागा’ म्हणून या चित्रणातून तुम्ही याच्याशी कसे जोडून घेता?

सुधीर: मला वाटतं, गेल्या ५-६ वर्षात मी जेव्हा जेव्हा शहराची चित्रं काढलेली आहेत तेव्हा कायम मी शहराबद्दल्च्या माझ्या आधीच्या, पूर्वीच्या अनुभवांकडे परत गेलेलो आहे. म्हणजे शहर आज कसं दिसतं, कसं आहे तेही मी वेगवेगळ्या कामातून रंगवण्याचा प्रयत्न केलेला आहेच, पण एक मोठं, जवळपास म्युरलच्या आकाराचं काम केलं होतं मी – ‘मुंबई प्रोव्हर्ब्स’. ४५ वर्षं एका शहरात राहणं म्हणजे काय आहे आणि ते सगळं एका प्रतिमेत, एका चित्रात कसं आणता येईल? लोकल ट्रेन मधून ठाणे ते दक्षिण मुंबईचा प्रवास तुम्ही एका प्रतिमेत कसा आणू शकता ? तुम्ही उपनगरं, निमशहरी भाग सोडून शहरात, आणखी पुढे मध्यभागी येता.. आर्किटेक्चर बदलत जातं, घरं बदलतात, माणसं बदलतात.. तर हा प्रवास, ही मुव्हमेंट तुम्ही एका प्रतिमेत कशी आणणार ? आतमध्ये जाणं आणि बाहेर जाणं यामधलं संक्रमण चित्रात कसं दाखवता येईल? तर अशा प्रकारे शहराचं चित्रण करण्याच्या तऱ्हा, वेगवेगळ्या पद्धती – रस्तापातळीवरून, पॅनोरामासारखं, घराच्या आतून, घराबाहेरून – सगळ्या एकत्र आणून त्यातून मुंबईमध्ये इतकी वर्ष राहण्याबद्दलची एक सर्वसमावेशक प्रतिमा बनवणं, या सगळ्याबद्दल आहे ‘मुंबई प्रोव्हर्ब्स’ हे चित्र. नाहीतर बाकीच्या चित्रांच्या बाबत असं होतं की असा एखादाच क्षण, एखादीच प्रतिमा आहे जी तुम्हाला स्पष्ट आठवतीये, आणि मग तुम्ही त्याकडे परत जाता आणि त्याचं काय करता येईल हे पाहता.. या नवीन शहराचं सकारात्मक चित्रण, एक सकारात्मक प्रतिमा मी अजून काढू शकलेलो नाही. कारण मुंबईचं जे काही होत गेलंय त्याबद्दल माझ्या मनात फक्त नकारात्मक गोष्टीच इतक्या आहेत – ज्या पद्धतीने कापडगिरण्यांच्या जमिनी डेव्हलपमेंटसाठी मोकळ्या करण्यात आल्या, ज्या पद्धतीने बिल्डर्सने त्या काबीज केल्या आणि शहरासाठी, शहराला उपयोगी असतील असे कोणतेच विकासाचे प्रकल्प, काहीच तिथे झालं नाही. त्यामुळे या सगळ्या वाईट गोष्टींमध्ये काही चांगल्या गोष्टी असतील तरी मला त्या दिसत नाहीत.. काय माहीत..

प्रज्ञा: तरीसुद्धा ‘कॉमन्स’ (सर्वसामान्यांच्या मालकीचे) म्हणून जे काही मूल्य आहे त्याबद्दल तुम्ही प्रचंड आशावादी आहात, तुम्ही तुमचं काम लोकांपर्यंत कसं नेता/ प्रदर्शित कसं करता – ते सर्वांचंच असावं अशी तुमची इच्छा असते – तुमच्या चित्रांचे विषय काय आहेत या गोष्टीही त्याला खाद्य पुरवतात. २०१७ मध्ये मुंबईतल्या जहांगीर आर्ट गॅलरी मध्ये तुमचं एक प्रदर्शन होतं. आता मुंबईत समकालीन कलेची प्रदर्शनं भरतात अशा जागांमध्ये जहांगीर ही अगदी दुर्मिळ जागा आहे जिथे कोणीही, अगदी हौशे-नवशे, शहरी-ग्रामीण, कोणीही येऊ शकतं, सगळ्यांना प्रवेश आहे तिथे. जहांगीरला एक आठवडा हे प्रदर्शन होतं आणि मग त्यानंतर दिल्लीतल्या उच्चभ्रू खाजगी अशा ‘वढेरा आर्ट गॅलरी’ मध्ये ते गेलं. आणि मग भोपाळमधल्या रुपंकर भवन इथे तुमचं ‘रेट्रोस्पेक्टीव्ह’ प्रदर्शन भरलं होतं. ती पण अशीच एक मध्य प्रदेश सरकारच्या अखत्यारीत असलेली, ‘सर्वसामान्यांची’, (commons) एका अर्थाने सर्वांसाठी ‘खुली’ जागा आहे. अशा जागा आणि खाजगी आर्ट गॅलरीज या दोन्हीच्या मध्ये कुठेतरी राहण्याची तुमची निवड ही, तुमचा शहरी सामाजिकतेबद्दलचा आणि लोकांना सहजपणे मुक्त प्रवेश मिळण्या (free access to public) बद्दलचा तुमचा आशावाद स्पष्टपणे दर्शवते.

सुधीर: हो ! अगदीच. आणि हा आशावाद लोकांकडूनच येतो. जेव्हा जेव्हा ‘जहांगीर’मध्ये किंवा अशा इतर ठिकाणी – जिथे लोकांना एरवी सध्याची समकालीन कला पाहता येत नाही – माझं प्रदर्शन लागलेलं आहे तिथे लोकांनी जो प्रतिसाद दिला.. म्हणजे आम्ही ३० भारतीय कलाकारांचं एक प्रदर्शन महाराष्ट्रातल्या ८ वेगवेगळ्या छोट्या शहरात घेऊन गेलो होतो – तिथे लोकं अक्षरशः भुकेली आहेत, फक्त या माहितीसाठी नाही, तर या अनुभवासाठी ! त्यांना गरज आहे या गोष्टींची.. आणि ही लोकं कोणत्याही प्रकारे निरक्षर नाहीत. त्यांना माहीत असतं कलाक्षेत्रात सध्या काय घडतंय, समकालीन कलेत काय चालू आहे, फक्त त्यांना ते पाहण्याची संधी मिळत नाही. त्यामुळे जे काही आणि जितकं शक्य आहे तितकं जास्तीत जास्त प्रेक्षकांपर्यंत घेऊन जायला बांधील आहे मी. त्याला लोकांचा प्रतिसाद ही इतका समाधानकारक असतो की हा नुसता पोकळ आशावाद उरत नाही. लोकांना खरंच हवंय हे सगळं ! आणि शहराच्या बाबतीत तू जे म्हणलीस, मला वाटतं शहरापासून काही आपली सुटका नाही. शहरांमध्ये राहणं हे माणसाच्या कपाळीच लिहिलेलं आहे. त्यात प्रश्न हा आहे की आपण व्यवस्था कशी लावतो, संघटित कसे होतो ? त्यामुळे एका विशिष्ट काळात, विशिष्ट ठिकाणी गोष्टी कशा घडत आहेत याबद्दल टीका होऊ शकते. पण तरीसुद्धा आपल्याला एक ध्यास असतोच. इतिहासात पाहिलं तर ज्या काही महान गोष्टी घडल्या त्या शहरांमध्येच घडल्या. महत्त्वाचे शोध, महत्त्वाचे विचार, महत्त्वाची कला शहरातूनच जन्माला आली. त्यामुळे शहरांबद्दल, शहरात जगण्याबद्दल आशावादी असायलाच हवं.