१९५४ मध्ये मुंबईच्या जहांगीर आर्ट गॅलरीत चित्रांचं प्रदर्शन भरलं होतं. प्रदर्शन होतं त्या काळातल्या ‘प्रोग्रेसिव आर्टिस्ट ग्रुप’शी संबंधित असलेल्या आणि भारतातल्या आधुनिक चित्रकलेचा पाया घालणाऱ्या कलाकारांपैकी एक कलाकार अकबर पदमसी यांचं. तीन वर्षं पॅरीसमध्ये राहून ते नुकतेच मुंबईत काही काळासाठी परतले होते. आणि याच कालावधीत त्यांनी त्यांच्या चित्रांचं एकल प्रदर्शन जहांगीर आर्ट गॅलरीत भरवलं होतं. या मालिकेतल्या ‘लव्हर्स’ या चित्रामुळे मुंबईत गहजब उडाला. या चित्रात नग्न जोडपं असून त्यातल्या पुरूषाचा हात स्त्रीच्या स्तनावरती दाखवला होता.  सार्वजनिक ठिकाणी नग्न चित्रं लावल्यामुळे ‘अश्लील’ असल्याचा आरोप ठेवत मुंबई पोलिसांनी ते चित्र उतरवायचा आदेश दिला. अनेक चित्रकार, पत्रकार यांचा देखील समझोत्याची भूमिका घेण्याकडे कल होता. पण अकबर पदमसी यांनी ती केस कोर्टात लढवली आणि आज ती केस दृश्यकलेच्या इतिहासात मैलाचा दगड मानली जाते. कोर्टात युक्तिवाद करताना पदमसी यांनी पिकासो आणि मोदिग्लियानी यांच्या चित्रांचा, त्यातला लैंगिकतेविषयीच्या उघडउघड चित्रीकरणाचा आधार घेतला. तसंच, चित्रातल्या पुरूषाचा हात स्त्रीच्या छातीवर असल्याचं दाखवताना त्यातून स्त्री पुरूषांचं प्रेमाचं नातं हे दाखवण्याचा हेतू असल्याचंही त्यांनी स्पष्ट केलं. दृश्यकला व्यवहाराच्या अवकाशात उडालेली ही खळबळ एकूणच व्यापक सामाजिक-सांस्कृतिक क्षेत्रात दूरगामी परिणाम करणारी होती. ते चित्र किंवा त्याची कलाभाषा ही त्या अर्थी तत्कालीन कलाभाषेला फार आव्हान देणारी नव्हती की नव्याने तो विषय हाताळू पाहात नव्हती. पण नग्नतेचा मुद्दा आणि त्यातून स्त्रीपुरूषांची शारीरिक जवळीक उघडपणे दाखवल्याचे कारण या गोंधळाला पुरेसे ठरले. कलाकारांमध्ये त्यानिमित्ताने आलेली अस्वस्थता असेल, कला दालनांमधला गोंधळ असेल किंवा समाजाच्या काही घटकांमध्ये उठलेला उत्क्षोभ असेल, अशा निरनिराळ्या रूपात ही खळबळ परिणामकारक ठरली. चित्रातल्या नग्नतेकडे आपण समाज म्हणून कसे पाहातो, त्या ‘पाहाण्या’तून काय अर्थ लावतो, आपली ‘नजर’ कुठल्या संस्कारातून घडलेली असते आणि त्याबद्दलच्या आपल्या विचारांच्या अभिसरणातून असे प्रसंग कसे घडतात, याचं हे एक महत्त्वाचं उदाहरण. पण त्यातून सामाजिकदृष्ट्या आणि कायद्याच्या दृष्टीकोनातून कलेकडे बघण्याचे मानक बदलले किंवा ‘पाहाण्या’ची दृष्टीदेखील काही प्रमाणात बदलली. पण ही पाहाण्याची दृष्टी किंवा नजर नेमकी काय असते, कशी घडते आणि त्या घडण्यातून पाहाण्याच्या कृतीत नेमकं काय बदल होतात, याचा विचार करणं महत्त्वाचं ठरतं. या अंकाच्या संदर्भात विचार करायचा झाल्यास या पाहाण्याच्या विविध शक्यता आणि मार्ग अवलंबत असताना ही खळबळ कशी उद्भवते, कोणती रूपं ती घेते आणि त्या खळबळीतून कोणत्या वाटा आपल्याला दिसू शकतात, हेही तितकंच महत्त्वाचं ठरतं.

बघणे किंवा ‘टू लुक’ म्हणजे एखाद्या विशिष्ट दिशेला नजर वळवणे आणि ‘टू सी’ किंवा पाहाणे म्हणजे लक्ष देणे किंवा डोळ्यांना एखाद्या गोष्टीची जाणीव होणे, असा साधारणपणे भेद करता येईल. त्यामुळे पाहाण्यात अनुभव घेणं आहे, जाणीव असणं आहे. बऱ्याचदा ते नैसर्गिकरित्या जमू शकतं पण काहीवेळा ते आत्मसातही केलेलं असतं किंवा करावं लागतं. मराठीमध्ये हे फार फरकाने वापरले जात नसले तरी इंग्रजीत त्यात हा भेद केला जातो आणि त्या भेदामुळे होणारे परिणाम खूप मोठे असू शकतात. बघणं हे वरवरचं असू शकतं, पाहाणं हे वस्तूच्या, शब्दांच्या, आवाजाच्या पोटात जाऊन समजून घेणं असतं. तसंच, पाहाणं हे आपल्यात खोलवर रूजलेल्या विचार आणि मूल्यांचंही प्रतिनिधीत्व करत असतं. आपल्या सांस्कृतिक सामाजिक अवकाशात बऱ्याचदा हे ‘पाहाणं’ आपण एका ठरावीक पद्धतीने आत्मसात केलेलं असतं. त्याला लिंगभावाची, जातीची, धर्माची, सांस्कृतिक अस्मितेची परिमाणं असतात.  त्यामुळे, या प्रक्रियेतून ‘पाहाण्याच्या’ आत्मसात केलेल्या पद्धतींना छेद देत नव्या पद्धती पुन्हा एकदा आत्मसात करण्याचीही गरज भासू लागते. पण हे इतकं सहजसोपेपणाने घडत नाही. सामाजिक सांस्कृतिक आणि कलात्मक अवकाशातल्या घुसळणीतून त्या बदलत्या पद्धती आपल्या समोर येत राहातात, नव्याने आकार घेत राहातात, पुन्हा पुन्हा मोडून, घासून, धार लावून साकाराव्या लागतात.

‘हाकारा । hākārā’च्या या अंकातल्या दृश्यकलेच्या संदर्भातील लेख व चित्रमालिकेत वाचकांची ‘पाहाण्या’ची कृती महत्त्वाची ठरतेच पण कलाकार त्यांच्या भवतालाकडे कसे सजगपणे पाहातात, त्यातून समाजात खळबळ वा अस्वस्थता आणणाऱ्या कळीच्या मुद्द्यांना भिडताना दृश्यभाषेचा विचार किती वेधकपणे करतात, ही ‘पाहाण्या’ची दुपदरी प्रक्रिया त्यांच्या द्विमितीय प्रतलावर कशी उमटते, याचा प्रत्यय येतो. संजीव खांडेकर व वैशाली नारकर यांच्या ‘सॉंग्ज अॉफ अॅंथ्रोपोसिन‘ या चित्रमालिकेत आजचे ‘अॅंथ्रोपोसिन’ या संकल्पनेच्या २०१२ नंतरच्या सैद्धांतिक मांडणीचे, संदर्भ घेत या चित्रात जुन्या वा पारंपरिक आयकॉनॉग्राफीकडे ते नव्याने पाहातात. निसर्ग आणि समाज या दोन्ही पातळ्यांवर चालू असलेल्या जबर उलथापालथीला ही चित्रमालिका आपल्या समोर आणते. दुसरीकडे, सामूहिक कृतीतून कलाकार एकत्र येऊन दृश्यकला माध्यमांच्या सार्वजनिक अवकाशातल्या मांडणीतून  भवतालाच्या अस्थिर राजकीय परिस्थितीला कशाप्रकारे भिडतात, यावरचे टिपण नूपुर देसाई यांच्या ‘२०२०’ या मुंबईतल्या प्रदर्शनाच्या परिक्षणाच्या निमित्ताने येते.

माणसाच्या आत खोलवर रूजलेली हिंसा, क्रौर्य, द्वेष असेल किंवा त्यातून आकाराला आलेल्या शोषणाच्या व्यवस्था व सामाजिक – राजकीय अस्थिर परिस्थिती  असेल, केदार नामदास, राजीब चौधरी आणि सिवोन रई हे समकालीन दृश्यकलाकार  यावर त्यांच्या वैयक्तिक सर्जनशील प्रक्रियेतून  त्याचा निरनिराळ्या अंगाने ठाव घेताना दिसतात. ‘इंटर्नल स्पीच‘ या चित्रमालिकेत केदार नामदास विच्छेदन केलेल्या रूपात मानवी शरीराचं चित्रण करतात. मन गोठवून टाकणारी हिंसेची ही रूपं शरीराच्या आतले अवयव, रक्तवाहिन्या, हाडांच्या रचना, बाहेर आलेला आतड्याचा भाग अशा छिन्नविछिन्न रूपात आपल्यासमोर येतात. मनाच्या आणि पर्यायाने समाजातल्या विकृतींवर बोट ठेवताना या प्रतिमा ते समाजातल्या उतंरडीचं आणि ढासळत जाणाऱ्या समाजमनांचं प्रतीक म्हणून वापरतात.  याच हिंसेला, राजीब चौधरी सारखे कलाकार अर्काईव्हमधल्या जुन्या प्रतिमा वापरून ‘लॉस्ट इन पॅराडाईज‘ या मालिकेत हाताळताना दिसतात. युद्धाची, रणगाडे, सैनिकांची पथकं यांच्या छायाचित्रांवर प्रक्रिया करताना ते खेळणी, झुंबरं, सोफे यासारख्या दैनंदिन जगण्यातल्या वस्तूंची त्यावर रचना करतात. तर, सिवोन रई हे तरूण चित्रकार आजूबाजूच्या अस्वस्थ करणाऱ्या परिस्थितीच्या परिणामी त्यांच्या लॅंडस्केपमधून भविष्यात येऊ घातलेल्या भयप्रद व विस्कळीत अवस्थेची (डिस्टोपिया) मांडणी करतात.

अर्थात, आपण आजूबाजूच्या गोष्टी किंवा कलाकृती नुसत्याच बघत नसतो, तर त्या कृतीत त्या वस्तू आणि आपल्यातलं नातं ठरत जातं. आपली नजर कधीच स्थिर नसते, ती सतत भिरभिरत असते, एका गोष्टीवरून दुसरीकडे, दुसरीकडून तिसरीकडे. आणि या नजरेतून, या पाहाण्यातून आणि पाहाण्याच्या मर्यादेतूनदेखील आपण आपल्या अस्तित्वाचा आणि इतरांच्या अस्तित्वाचा अदमास घेत असतो, अर्थ लावत असतो आणि भवताल समजून घेत असतो. ही एेंद्रिय जाणीव आपल्या सांस्कृतिक जडणघडणीतून तयार झालेली असते. बहुतेक वेळा संस्कृती, सौंदर्य, शारीरता, नैतिकता याबद्दलच्या साचेबंद विचारसरणीतून नाटक, सिनेमा किंवा चित्रातल्या प्रतिमांकडे पाहिलं जातं. या साचेबंद पद्धतींना धक्का बसला, छेद गेला की आपला भवताल ढवळून निघतो, त्याचे तरंग सर्वत्र उमटतात आणि बऱ्याचदा ते खळबळीचं रूप धारण करतात. हे पाहाणं आणि पाहाण्यासाठी तयार झालेली आपली नजर किंवा गेझ अशा प्रकारे खळबळीला पुरेशी ठरू शकते. ही खळबळ मानसिक, शारीरिक आणि सामाजिक-सांस्कृतिक अशा सर्वच पातळ्यांवर एकाच वेळी किंवा वेगवेगळी असू शकते. याची विविध रूपं ‘हाकारा । hākārā’च्या ‘खळबळ’ या विषयाभोवती गुंफलेल्या या अंकात वाचायला आणि पाहायला मिळतील. पूर्णानंद यांच्या ‘बाकी ठो’ या कथेत मुंबईसारख्या एकाकीपण देणाऱ्या शहरात दोन पूर्णतः अनोळखी व्यक्तींच्या एकमेकांकडे पाहाण्यातून, नजरानजरेतून हे घडतं. हे घडण्याच्या मानवी अनुभवातून ‘त्याची’ ‘तिच्या’कडे पाहाणारी नजर देखील बदललेली दिसते. तर, संतोष गुजर यांच्या ‘सावळे’ या कथेत माणसाच्या जगण्यातली हतबलता आहे, भकासपणा आहे. या कथेत पाहाणं नाही, अनुभवणं नाही तर त्यातलं ‘न-पाहाणं’ हे वाचकाला अस्वस्थ करणारं आहे. एखाद्याचं समाजातलं अस्तित्व नाकारणं असेल, त्याला क्षूद्र मानणं असेल किंवा नवरा बायकोच्या नात्यातल्या तणावामुळे आलेलं न-पाहाणं असेल किंवा आजूबाजूच्या गोष्टींच्या अत्यंतिक राग व तिटकाऱ्यामुळे आलेलं न-पाहाणं असेल. मनात खोलवर रूतलेल्या राग, विषण्णता, द्वेष यासारख्या भावनांचं वादळ मनात उठत असलेलं या पाहून न-पाहाण्यातून पुढे येतं.

‘पाहाण्या’चे अनेक आयाम भारतीय नाटकांच्या संदर्भात प्रकर्षाने दिसतात. नाटक पाहाणं आणि नाटकाच्या आतलं पाहाणं, अशा दोन्ही पातळ्यांवर हे घडताना दिसतं. आशुतोष पोतदार यांनी भाषांतरीत केलेल्या नील चौधरी यांच्या ‘स्टिल अॅंड स्टिल मुविंग’ (मराठी शीर्षक: ‘स्तब्ध, तरीही हलणारं’) या संहितेच्या सुरूवातीला रंगसूचनेत ‘पाहाण्या’ला महत्त्व असल्याचं स्पष्ट केलं आहे. नजरेला नजर भिडवणं, एकमेकांना न्याहाळणं, टक लावून पाहाणं, खाजगीत आणि मेट्रोसारख्या सार्वजनिक ठिकाणी एखाद्याकडे पाहाणं यासारख्या अनेक कृतीतून नात्यांचे पदर आपल्या समोर येतात. समलिंगी संबंधांभोवती हे कथानक फिरत राहातं. या नातेसंबंधात पुरूषाने पुरूषाकडे पाहाणं आहे, पण त्याबद्दलच्या सामाजिक गैरसमजामुळे व मान्यता नसल्यामुळे आलेलं अपुरेपण या पाहाण्यातून अनुभवाला येतं. ते मांडताना त्या जोडप्यातले व्यक्तिगत धागे, त्यांचं सामाजिकतेला नेऊन जोडणं आणि हे करत असताना संवेदनांच्या पातळीवर वाचकांना नेऊन सोडणं, हे ही संहिता करते. यात समलिंगी जोडप्याच्या मनातली घालमेल दिसते, बाप-मुलाच्या नात्यातली तळमळ कळते किंवा अगदी अनोळखी पुरूषांच्या नजरांमुळे येणारी अस्वस्थता जाणवते. त्या नात्याला सामाजिक स्वीकृती नसल्याने त्यांच्या मनात आणि त्या परिणामी नात्यात उठणारी आंदोलनं ही नाटकभर ‘पाहाण्या’च्या कृतीतून आपल्याला जाणवत राहातात.

तर दुसऱ्या बाजूला, पुरूषी नजर (मेल गेझ) आणि त्या नजरेतून नाटकाकडे, संहितेकडे, त्यातल्या तपशीलांकडे पाहिल्यामुळे जी खळबळ वेळोवेळी मराठी नाट्यक्षेत्रात आणि पर्यायाने सामाजिक सांस्कृतिक परीघात घडत आली आहे, त्याचा धांडोळा माधुरी दीक्षित यांचा ‘अस्वस्थतेचं नाट्यमय रूप’ हा लेख घेतो. स्वातंत्र्यपूर्व काळापासून राजकीय पटलावर अस्वस्थता आणि गोंधळ निर्माण करणारी काही नाटकं येऊन गेलेली असली तरी सामूहिक स्मृतींमध्ये खळबळजनक नाटक हे कायम नैतिकता, लैंगिकता आणि स्त्री प्रतिमांचं प्रतिरूपण या मुद्द्यांशी निगडीत होती, हे सूत्र धरून त्या या लेखात मांडणी करतात. हे करताना पुन्हा एकदा त्या पुरूषी नजर किंवा मेल गेझ या संकल्पनेभोवती ही मांडणी करताना लिंगभावाच्या व्यापक चौकटीतून चिकित्सा करतात आणि या खळबळीकडे एक सामाजिक प्रक्रिया म्हणून पाहातात. पुरूषांच्या नजरेची ही उदाहरणं ‘गेझ’ किंवा नजर/पाहाणं या प्रक्रियेतील गुंतागुंत आणि त्यातून तयार होणारी खळबळीची व्यामिश्र रूपं या निमित्ताने या अंकात उभी करतात.