भारतातील राजकीय कलेचे भवितव्य

१९९०च्या दशकाचं ठळक लक्षण म्हणजे त्या काळात झालेलं आर्थिक उदारीकरण. पन्नास वर्षांच्या अलिप्ततावादी धोरणानंतर आणि आर्थिक नियंत्रणांनंतर १९९० मध्ये भारतीय अर्थव्यवस्था खुली झाली. भारतीय कलेसाठी हा काळ पुनरावलोकन करण्याचा आणि स्वतःकडे चिकित्सक दृष्टीने पाहाण्याचा होता. या काळात अनेक कलाकारांना, खास करून तरूण कलाकारांना, जागतिक पातळीवरच्या कलाव्यवहाराची माहिती झाली. हे नवे प्रवाह जाणून घेताना त्यांच्या लक्षात आलं की आजवर त्यांनी ज्या राष्ट्रवादाच्या आणि आधुनिकतेच्या विचारांनी काम केलं, त्यामुळे त्यांच्या कला व्यवहाराला काही मूलभूत मर्यादा आल्या आहेत. जागतिकीकरणानंतर सीमा खुल्या झाल्यावर जागतिक पातळीवरची कलेची महानगरीय केंद्रं, द्वैवार्षिकी आणि त्रैवार्षिकी प्रदर्शनं, इतर वसाहतोत्तर समाज इथून प्रतिमा आणि माहितीचा भरमसाठ ओघ सुरू झाला. या समांतर चालू असलेल्या घडामोडी आणि कलाविकासाच्या पर्यायी पद्धती या पार्श्वभूमीवर भारतीय कलाकार, समीक्षक आणि गुंफणकार (क्युरेटर) हे स्वतःच्या कामाकडे परखडपणे पाहू लागले.             

त्याचवेळी, या कलाकारांना हिंदू बहुुसंख्यांकांचे वर्चस्व मानणाऱ्या हिंदुत्ववादी आक्रमणाच्या धोक्याला सामोरं जावं लागलं. हा विचार भारताकडे गेली अनेक वर्षं बहुसांस्कृतिक/बहुधर्मीय राष्ट्र म्हणून न पाहता हिंदू राष्ट्र म्हणून पाहात आला आहे. जागतिकीकरणामुळे येऊ घातलेल्या सांस्कृतिक आणि राजकीय आव्हानांमुळे या विचाराला अधिकच बळकटी मिळाली.  कधी सेन्सरशिपची मागणी तर कधी अभिव्यक्ती स्वातंत्र्याची गळचेपी यातून हिंदुत्ववादी पुंडांच्या उद्रेकाचं प्रत्यंतर वेळोवेळी येत राहिले. एकंदरच उजव्या विचारसरणीच्या एकाधिकारशाहीतून सार्वजनिक अवकाशातील अभिव्यक्तीवरील मक्तेदारीचा दावा मांडण्याचा सतत प्रयत्न केला गेला.

Zarina Hashmi, Delhi I

भारतीय कलाकारांच्या हळूहळू लक्षात येऊ लागले की त्यांच्या कला व्यवहाराचा इतिहास हा अशा प्रक्षोभक गोष्टींना तोंड देण्यास अपुरा पडत होता. थोडं मागे जाऊन पाहायचे झाल्यास, १९४० च्या दशकाच्या उत्तरार्धापासून  १९९० च्या दशकाच्या सुरूवातीपर्यंत कलाजगतात वसाहतोत्तर कलाकारांची पहिली फळी सक्रिय होती. याच कलाकारांनी आधुनिकतावादी सौंदर्यविचाराला उचलून धरले. त्या काळात उदयाला आलेल्या कलादालनांच्या व्यवस्थेने त्यांना ओळख मिळवून दिली, त्यामुळे या कलादालनांसाठी काम करणे त्यांनी पसंत केले.  या कलादालनाच्या व्यवस्थेने सुरूवातीच्या काळात कलाकारांना राजाश्रयाच्या किंवा व्यक्तिगत आश्रयाच्या निर्बंधांतून मुक्त केले. अशी सुरूवातीला मुक्तिदायी वाटणारी ही व्यवस्थाच कलाकारांना व्यापक सार्वजनिक अवकाशात मुक्त संवाद करण्यापासून रोखू शकेल, असे कोणालातरी वाटले असते का? १९९० च्या दशकापासून राजकीय वातावरण तणावपूर्ण  बनत चालले आहे. अशा वातावरणात कला दालनात (व्हाईट क्यूब आणि ब्लॅक बॉक्स)[i] मध्ये काम करणारे कलाकार या संवादविश्वात सहभागी होण्यास आणि त्याकरिता योग्य त्या भूमिकांची सुसूत्र मांडणी करण्यात निश्चितच कमी पडत आहेत. 

चळवळ करण्यापेक्षा ‘स्थितप्रज्ञता’ हेच या भारतीय कलेचे पालुपद राहिले आहे. काही कलाकारांचा चळवळीकडे कल असला तरी ते संघर्षाच्या जुन्यापुराण्या पद्धती अवलंबतात. वैश्विक दळणवळणाची साधने आणि शहरी जीवनात तयार झालेल्या युद्धजन्य परिस्थितीने हिंदुत्ववादाचे मोठे वैचारिक आव्हान आपल्यासमोर उभे केले आहे आणि त्यात तंत्रज्ञानाचा वापर मोठ्या प्रमाणात आहे. अशा परिस्थितीत संघर्षाच्या जुन्या पद्धती कमकुवत ठरत आहेत. भारतीयत्वाच्या प्रतिकात्मक वास्तवावर हिंदुत्ववाद्यांनी केलेला दावा हा भारतीय कलाकारांसमोरचे सर्वात मोठे आव्हान आहे. हा दावा नेहरूंनी मांडलेल्या धर्मनिरपेक्ष आणि पुरोगामी मूल्य मानणाऱ्या राष्ट्राच्या कल्पिताच्या अगदी विरोधात जातो. हिंदुत्ववादी संघटन हे एकाच वेळी अनेक पातळ्यांवर चालू असते. तळागाळात काम करणाऱ्या राजकीय संघटना, शाळा आणि स्वयंसेवकांचे गट यांची व्यवस्थित बांधणी, तसंच टेलिविजनवरच्या मालिका, पत्रकं, पुस्तिका, स्वस्त कॅसेट्स आणि आता आंतरजालीय अवकाशातील हिंदू राष्ट्रवाद्यांची संकेतस्थळे, चॅट ग्रुप्स आणि ईमेल ग्रुप्स या सर्वांच्या माध्यमातून  हा प्रसार करणे चालू राहाते. या उलट, सामाजिक कार्यकर्ते-कलाकारांकडे ना लोकांच्या मनोरंथांशी जोडून घेता येतील अशी प्रेरणादायी प्रतिके आहेत, ना त्यांच्या धर्मनिरपेक्ष कल्पनांना पुढे घेऊन जाणारे अद्ययावत तंत्रज्ञान, ना सार्वत्रिक पाठिंबा मिळवण्यासाठी लागणारी संघटनात्मक क्षमता.

चित्रकला, नाटक, संगीत, नृत्य अशा विविध कलाक्षेत्रात काम करणारे आणि निरनिराळ्या राजकीय भूमिका असणाऱ्या कलाकारांना युद्धजन्य परिस्थितीला भिडावे लागते. हिंसेला आणि सेन्सरशिपला तोंड देताना त्यांच्या अभिव्यक्ती स्वातंत्र्याला मात्र धोका निर्माण झाला आहे. या दडपशाहीला प्रतिरोध करताना कलाकारांनी कधी एकत्र येऊन तर कधी सामाजिक कार्यकर्ते आणि स्वयंसेवी संघटनांच्या सहयोगातून काम करण्याचा प्रयत्न केला आहे. उदाहरणार्थ, ‘सहमत’ (सफदर हाश्मी मेमोरिअल ट्रस्ट). १९८९ मध्ये सफदर हाश्मी या कम्युनिस्ट नाट्यकर्मीची हत्या झाल्यावर काही कलाकार, कार्यकर्ते व विचारवंतांनी एकत्र येऊन ही संस्था स्थापन केली. या संस्थेने त्यांच्या विविध उपक्रमातून हिंदू संप्रदायवादी विचारांच्या विरोधात आवाज उठवला आहे. खुल्या जागांमधे प्रदर्शनं भरवून किंवा कविता वाचन, संगीत व नृत्याचे कार्यक्रम, चर्चासत्रे यातून त्यांनी वेगवेगळ्या लोकसमूहांशी संपर्क तयार केला आहे. दुर्दैवाने त्यांचे कार्यक्रम हे अशा उपक्रमांपुरते मर्यादित राहातात. दरवेळी उजव्या विचारसरणीच्या दडपशाही कृतींना प्रतिक्रिया देण्याच्या त्या त्या वेळच्या गरजेतून हे कार्यक्रम आखले जातात. त्यामुळे ते पुरेसे परिणामकारक ठरत नाहीत. एका दीर्घकालीन संवादातून लोकांपर्यंत पोहोचणे आणि धर्मनिरपेक्ष कल्पिते तयार करण्यासाठी स्वतंत्रपणे कार्यक्रम उभा करणे हे अधिक हितावह आहे याकडे दुर्लक्ष होते. ‘सहमत’ ही संस्था अनेक प्रश्न हाताळायचा प्रयत्न करत आली आहे. कलाकारांना राजकीय वास्तवाबद्दल तसंच राजकीय कार्यकर्त्यांना कलेबद्दल संवेदनशील बनवायचा प्रयत्न ‘सहमत’ करत आली आहे. तसंच, धर्माच्या राजकारणात धर्माचा गैरवापर कसा केला जातो याची जाणीव कलाकार, कार्यकर्ते आणि सामान्य लोकांना करून देण्याचा प्रयत्न करते आहे. हे दृढएेक्य साधायची त्यांची इच्छा कौतुकास्पद नक्कीच आहे पण या प्रक्रियेत ते गुंतागुंतीच्या मुद्द्यांचं सुलभीकरण करायच्या नादात धार्मिक आणि धर्मनिरपेक्ष यातल्या संकल्पनांच्या अनुवाद व अर्थघटनाच्या अडचणींकडे कानाडोळा करतात.

२००० मध्ये स्थापन झालेल्या ‘ओपन सर्कल’ या कलाकारांच्या कलेक्टीवने डावे, पर्यावरणतज्ञ आणि स्त्री-वादी कार्यकर्त्यांनी वेळोवेळी वापरलेले संघर्षाचे डावपेच पुन्हा एकदा वापरात आणले. ‘ओपन सर्कल’ हा तरूण आणि उत्साही कलाकारांचा गट पर्यावरणीय निर्वासित, जागतिकीकरण यासारख्या निरनिराळ्या प्रश्नांवर काम करताना ऊर्जादायी ठरला आहे. पण नव्या परिस्थितीला भिडण्यासाठी नव्या रणनीतीची आवश्यकता असते हे त्यांनी समजून घेण्याची नितांत गरज आहे. कुठल्याही परिवर्तनासाठी राजकारणाचं सौंदर्यशास्त्र बदलणं आणि त्याचबरोबर सौंदर्यशास्त्राचा वापर राजकीय ध्येयासाठी करणं, एक राजकीय आरेखन म्हणून त्याकडे पाहाणं या दोन्ही गोष्टी घडाव्या लागतात. दोन्हीपैकी एकच काहीतरी घडलं तर सगळेच सायास व्यर्थ ठरतात.

आपल्याला असं दिसतं की भारतीय कलाकारांचा कल कल्पकता दाखवण्यापेक्षा त्या त्या वेळच्या घटनांना प्रतिक्रिया देण्याकडे असते. हे महत्त्वाचं असलं तरी त्यात सकस आशयाचा अभाव आढळतो. या प्रकारचा विचार आणि कल्पना या व्यक्तिगत पातळीवर केल्या जातात किंवा फार फार तर लहान गटांमध्ये. पण सार्वजनिक जीवनात अशा प्रकारच्या हस्तक्षेप हे फारसे परिणामकारक ठरत नाहीत. इथे एक महत्त्वाचा प्रश्न उभा राहातो: कलाकारांनी राजकीय दृष्ट्या योग्य त्या प्रश्नांना पाठिंबा दर्शवणं ही दाखवेगिरी असते की ते खरंच लोकांशी जोडून घेण्याचा प्रयत्न करत असतात?

सौंदर्यविचार आणि राजकारण यांच्यातल्या या तुटलेपणाचं स्पष्टीकरण कसं देता येईल? एखाद्या कलात्मक शैलीचा शोध घेताना अनेक कलाकार त्यांच्या भवतालात घडणाऱ्या गोष्टींना स्थितप्रज्ञपणे सामोरे का जातात?

***

सुझा, हुसेन, रझा या सारखे मोठे कलाकार हे वसाहतोत्तर काळातील कलाकारांच्या पहिल्या पिढीतील काही महत्त्वाची नावे होत. त्यांना कलेच्या तात्कालिक, नाशवंत आणि परिवर्तनीय अशा वैशिष्ट्यांमध्ये रूची नव्हती तर या उलट विचारांना चालना देणाऱ्या, प्रेक्षकांना भावणाऱ्या आणि संस्मरणीय बनून राहातील अशा कलाकृती निर्माण करण्यात त्यांना रस होता.  कलाबाजारातील मागणीपेक्षा निर्मिती प्रक्रियेवर त्यांचा अधिक भर होता. कलाकार हे अलौकिक प्रतिभा घेऊन येतात या कल्पनाविलासाचा त्यांच्यावर पुरेसा प्रभाव होताच. स्वातंत्र्योत्तर काळात अशा प्रकारची स्व-प्रतिमा उभी करण्यामागे कारणेही तशीच होती. कलाकारांचे समाजातलं स्थान हे केवळ व्यक्तिचित्रे बनविणे, उच्चभ्रू लोकांसाठी चित्रे काढणे किंवा राष्ट्रवादी भूमिकेतून चित्रनिर्मिती करणे यापुरते मर्यादित असते हा समज दूर करण्याची गरज होती. सगळ्यात महत्त्वाचं म्हणजे कलाकार म्हणजे लोककलाकार किंवा हस्तकारागीर ही समाजात प्रदीर्घ काळापासून रूढ झालेल्या प्रतिमेतून त्यांना सुटका करून घ्यायची होती. त्यांच्या चित्रकलेत वैश्विक आणि आंतरराष्ट्रीय शैली (जी खरंतर आंतरराष्ट्रीयवादी नसून पाश्चिमात्य शैली होती!) अंगिकारण्यातून त्यांनी आपल्या स्वायत्तपणे काम करण्याची इच्छा ठामपणे व्यक्त केली.

या काळात पाश्चिमात्य जगतातील मेट्रोपॉलिटन शहरं ही आधुनिकतावादी कलेची केंद्र बनली होती. तिथूनच आधुनिक कलाभाषा भारतीय कलाकारांपर्यंत पोहोचली. आज याकडे पाहाताना असं जाणवतं की भारतीय संस्कृतीची स्पंदनं आणि त्यातला आशय या आधुनिकतावादी कलाभाषेत व्यक्त करणं शक्य नव्हतं. पॅरीस स्कूल असो किंवा अमूर्त आविष्कारवाद[ii] किंवा सोविएट रशियातील अमूर्ततावाद असो, या साऱ्या आधुनिकतावादांचे मुख्य सूत्र हे कलेतील पारलौकिकता आणि वैश्विकता हे होते. या कलाकारांनी आधुनिकतावादी संकेतांचा त्यांच्या चित्रकलेत स्वीकार केला. पण त्यामुळे त्यांचं अनुभवजन्य वास्तव आणि संस्कृतीतील अर्थवाही पैलूंना व्यक्त करणं त्यांना शक्य झालं नाही. उदाहरणार्थ, प्रतिमा व देह आणि सादरीकरणात्मक आणि अलंकरणात्मक यांच्या अधेमधे असलेली मानवाकृती, तीव्र शारीर जाणिवेतून काळाचा अनुुभव घेताना एकतर त्याकडे स्थिरकाल म्हणून पाहाणे किंवा लय म्हणून पाहाणे, तसंच दैनंदिन जगण्यातली संवेदना स्थाने समजावून घेणे, इत्यादि. महत्त्वाचं म्हणजे आधुनिकतावादी सौंदर्यविचारात कलाकाराच्या व्यक्तित्वाला विशेष स्थान दिलं गेलं. अर्थात, याचा परिणाम असा झाला की स्टुडिओत काम करणारे कलाकार आणि सार्वजनिक अवकाशातल्या सांस्कृतिक क्षेत्रात काम करणाऱ्यांमध्ये कोणत्याही प्रकारचं संवादविश्व उभं राहिलं नाही. याला अपवाद होता फक्त शांतिनिकेतनचा. याचे महत्त्वाचे कारण म्हणजे १९२० आणि १९३० मध्ये इथे अभिजात आणि लोककला, मेट्रोपॉलिटन आणि आदिवासी संस्कृती यांच्यातील देवाणघेवाणीतून स्थानिक आधुनिक कलेचं रूप आकाराला आले. पण एकंदर भारतीय आधुनिकतावादात कलेच्या महोत्सवातून साकारणाऱ्या संवेदनात्मक आणि त्यातील सहभागातून येणाऱ्या कलानुभूतीला कोणतेही स्थान नव्हते.

या दुर्लक्षिल्या गेलेल्या मुद्द्यांची परिपूर्ती १९९० पर्यंत केली गेली नव्हती. अगदी १९६०-७० मध्ये उदयाला आलेल्या आधुनिकोत्तरवादी कलाकारांच्या कलाव्यवहारातही ते दिसून येत नाही. (पहा: रणजित होस्कोटे, ‘इन द पब्लिक आय’, आर्ट इंडिया, खंड ५, क्र. ४, २०००). या आधुनिकोत्तरवादी कलाकारांनी आधुनिकतावादांतील वैश्विक प्रतिमा न वापरता त्याएेवजी लघुकथनांचे रूपबंध वापरण्यावर अधिक भर दिला. त्याकरिता त्यांनी व्यक्तिगत आणि राजकीय वास्तव त्यांच्या मांडणीकरिता उपयोगात आणले. त्याचबरोबर, लोकप्रिय संस्कृतीचे अनेक घटक त्यांच्या कलाव्यवहारात आणले. कलेतील आशय अधिक प्रवाही आणि चेतनादायी व्हावा या उद्देशाने या पिढीतील कलाकार स्थानिक विषयांशी जोडून घेत होते पण तरीही त्यांच्या कलेचा घाट मात्र जवळपास कुंठित अवस्थेत होता. अर्थात, याला के.जी. सुब्रमन्यन सारखे काही अपवाद होते. त्यांनी अनोखी साधने वापरून आणि कलादालनाच्या बाहेर कलाकृतींची मांडणी करण्याच्या पद्धती अवलंबल्या.

कला इतिहासकार रणजित होस्कोटेंच्या लेखनातील मांडणीनुसार१९६० आणि ७० मध्ये कलाकार अजूनही ‘सुयोग्य-वर्तणूक’ असलेल्या कलाकृती तयार करत होते. कलादालनांची संस्थात्मक रचना कलाकारांचा कोंडमारा करणारी होती. पण त्या कलादालनात स्थान मिळावं यासाकरिता झगडणे हाच त्यांचा मुख्य उद्देश राहिल्यामुळे या संस्थात्मक रचनेच्या विरोधात बंडखोरी करणे त्यांना जमले नाही. १९८० नंतर मात्र समकालीन कलेतील नवा बदल घडताना दिसतो. या काळातल्या ‘रॅडिकल ग्रुप’ या चित्रकार व शिल्पकारांच्या गटाने शिल्पं ‘उच्चस्थाना’वरून खाली आणली आणि आजूबाजूच्या परिसरात व मांडणीशिल्प रचनेत काम करण्याच्या पर्यायांचा ते शोध घेऊ लागले.  यामुळे, कलाकार हा सर्वांपासून विलग, एकाकी असे न राहाता त्यांचे कलात्मक व्यक्तित्व हे सहयोगातून, आणि लोकांशी जोडून घेण्यातून व्यक्त होऊ लागले.

पुढे जाण्याअगोदर मला एक स्पष्टीकरण इथे देणं आवश्यक वाटतं. मी वर उल्लेखलेल्या दोन्ही पिढ्यांमध्ये काही कलाकार होते जे अवाॅं गार्दच्या सौंदर्यशास्त्रीय संकल्पना आणि राजकीय संकल्पना या दोहोंची सांगड घालण्याचा प्रयत्न करत होते. (या दोन्ही प्रवाहांकडे ‘पुरोगामी’ म्हणून पाहिलं जात असलं तरी त्यात भिन्नता आहे.) फ्रान्सिस सुझा, राम कुमार, जे. स्वामिनाथन आणि नवजोत अल्ताफ यासारखे कलाकार विविध छटांच्या कम्युनिस्ट विचारांशी संलग्न होते. पण त्यांच्या कलाव्यवहारातूनच त्यांच्या लक्षात आले की वर उल्लेख केलेल्या अवाॅं गार्दच्या दोन प्रकारांमध्ये कमालीचा विरोधाभास आहे आणि तो एका परीने सांधता येणे कठीण आहे.

अवाॅं गार्दच्या[iii] सौंदर्यशास्त्रीय संकल्पनेत कलाकार हे समाजापासून दुरावलेले, एकाकी, स्वत्वाला महत्त्व देणारे असतात आणि त्यामुळेच यात कलाकाराची आणि कलेची स्वायत्तता तर्कसंगत मानली जाते. मार्क्सवादी भूमिकेतून पाहिलं तर अवाॅं गार्दची राजकीय संकल्पना ही बरोबर याच्या उलट असते. यात व्यक्ती ही समाजाशी जोडलेली असते, ती चाणाक्षपणे लोकांना आणि साधनांना योग्य ती दिशा देण्यात कारणीभूत असते आणि सामाजिक स्तरावर धोरणात्मक रचना करण्यात सक्रिय सहभागी होते. या दोन्हीतून काय निवडायचे असा प्रश्न समोर उभा ठाकल्यावर वर उल्लेखलेल्या सर्व कलाकारांनी अवाॅं गार्दच्या सौंदर्यशास्त्रीय संकल्पनेचा स्वीकार केला. आज मागे वळून पाहाताना असे वाटते की यामुळे त्यांची कम्युनिस्ट/डाव्या पोथीनिष्ठतेतून सुटका झाली. त्याचबरोबर, या दोन्ही संकल्पनांतील विरोधाभासावर तोडगा काढण्यासाठी नवे व सक्षम मार्ग चोंखदळण्याची शक्यता देखील निर्माण झाली. मला वाटते, खासकरून, स्वामिनाथन आणि नवजोत यांच्या कलाव्यवहारातून तसंच ग्रामीण व आदिवासी भागातील वैचारिक व भावनिक गुंतवणूकीतून हे स्पष्टपणे दिसून येते.

हाच धागा पुढे नेताना आपण असं म्हणू शकतो की १९६० व १९७० मधले सामाजिकदृष्ट्या संवेदनशील असलेले कलाकारदेखील पोथिनिष्ठ कम्युनिस्ट ज्ञानमीमांसेवर अवलंबून राहिले. त्यामुळे लिंगभाव, जात, जनवांशिक आणि प्रादेशिक अस्मिता या गोष्टी दुर्लक्षिल्या गेल्या. या गोष्टी क्रांतिकारी विचारांना सौम्य करतील असा धोका त्यांना वाटत होता. त्यामुळे शहरातील कामगारवर्गाने एकत्र येऊन क्रांती करणे हाच त्यांचा मूळ उद्देश होता. त्यात ‘वर्ग’ ही प्राथमिक कोटी मानली गेली आणि त्यांचे स्वप्न हे शासन सत्ता हस्तगत करणे हेच राहिले.

***

१९९०च्या दशकात कलानिर्मितीचे नवे घाट आणि प्रकार उदयाला आले. रूमाना हुसेन, सोनिया खुराना, सुबोध गुप्ता यांनी परफॉर्मन्स आर्ट[iv], विडिओ आर्ट[v], विडिओ इन्स्टॉलेशन हा प्रकारात काम केले. चित्रे व वेबसाईट, विडिओ व वेबसाईट तसंच, लिखित मजकूर, विडिओ, छायाचित्रे, नादकला वापरून केलेली निरनिराळ्या माध्यमातील इन्स्टॉलेशनमध्ये नलिनी मलानी, रणबीर कालेका, बैजू पारथान, शिल्पा गुप्ता, रक्स मिडिया कलेक्टीव इत्यादि कलाकारांनी काम केले आहे. संस्कृतीचे अर्थवाही आणि सादरीकरणात्मक असे हे पैलू समकालीन भारतीय कलेतून वगळले गेले होते.  यानिमित्ताने हे रूपबंध पुन्हा या कला प्रवाहात आणले गेले. या कलाप्रकारांमुळे कलाकारांच्या आत्मत्वाचा विचार प्रामुख्याने होऊ शकला. चित्रातील निसर्गवादी रचना आणि परफॉर्मन्समधील तात्कालिकता यांच्यात काय परस्परक्रिया घडते हे या कलाकारांनी पाहिले. चलतचित्रांचा वापर करून त्यांनी प्रतिमावादाकडे, आदर्श मानल्या गेलेल्या अवतारांकडे त्यांनी चिकित्सक दृष्टीकोनातून पाहिले. त्यांचा परिणाम असा झाला की खाजगी विषयांचे राजकियीकरण  घडू लागले आणि त्यामुळे समाजातील कलेच्या भूमिकेची पुनर्व्याख्या करता येईल असे वातावरण तयार होणे शक्य झाले. 

जेव्हा पारंपरिक कला शिक्षण घेतलेले कलाकार नवमाध्यमात प्रयोग करू लागतात तेव्हा दुर्दैवाने ते त्यांचे जुने दृष्टीकोन वागवत असतात. त्यामुळे ते नवमाध्यमांशी पूर्णपणे जोडून घेऊ शकत नाहीत. हे फाईन आर्ट्स कॉलेजांमध्ये शिकलेले कलाकार जगाकडे अजूनही एखादी रेडीमेड विषयवस्तू म्हणूनच पाहातात. अवाॅं गार्द विचाराशी पूर्णपणे एकनिष्ठ राहून ते तंत्रज्ञानाकडे द्विमितीय रचनेतून मुक्ती मिळवण्याचा नवा मार्ग म्हणून किंवा आकृतीबंधाच्या व संस्थात्मक मर्यादा लांघण्याचे साधन म्हणून पाहातात. पण कलाकारांनी प्रासंगिक कलात्मक प्रतिसाद देणे यापेक्षा त्यांनी स्वतःच्या करिअरकडे नव्याने पाहाणे हा दृष्टीकोन फारच वेगळा आहे. याचा अर्थ एवढाच होतो की या नवेपणाच्या दृष्टीकोनातून केवळ नवा पोथीवाद उदयाला येतो आणि भयापोटी नाविन्य गमावलेल्या दुनियेच्या क्षितिजावर येऊन तुम्ही थबकता.[vi] 

परंपरागत कलाशिक्षण घेतलेल्या कलाकारांनी त्यांच्या कला व्यवहाराची पुनर्रचना करण्याची अपेक्षा ठेवण्याएेवजी आपल्याला कला या संकल्पनेच्या कक्षा रूंदावण्याची गरज आहे. या रचनेचे चिकित्सक आकलन करतानाच यात नवे कलाकार आणि कला निर्मितीच्या नव्या स्थळांचा समावेश करायला हवा. नवमाध्यमांकडे आपण संमिश्र आणि माध्यमांतर्गत कला व्यवहार म्हणून पाहिले पाहिजे. नाहीतर, या पारंपरिक विचार करणारे दृश्य कलाकारांच्या कलानिर्मितीला आपण कला समीक्षक म्हणून आपण याला मूक संमती देत राहू. असे कलाकार स्वतःच्या करिअरचा विचार करत आणि आज सार्वत्रिक झालेल्या ‘आंतरराष्ट्रीय’ कलाभाषेचा आपल्याला भाग होता यावे केवळ याकरिता नवमाध्यमात कलानिर्मिती करत राहातील. अर्थात, त्यापैकी काही जण आज कलेतील राजकीयतेचा शोध घेताना दिसताहेत हेही स्वागतार्ह आहे. (या संदर्भात मला असे म्हणावेसे वाटते की अशा परंपरागत कलाशिक्षण घेतलेल्या तरूण कलाकारांपैकी फारच थोड्याजणांनी राजकीय विचारांचा अभ्यास करण्याचा प्रामाणिक प्रयत्न केला आहे. त्याचप्रमाणे, डाव्या तसंच अराजकतावादी गटांबरोबर काम करत राजकारणाचा प्रत्यक्ष अनुभव घेतलेले किंवा पथनाट्य चळवळ वा पर्यायी शिक्षणव्यवस्थेत सहभाग घेतला आहे असे अगदी कमी जण आहे. तरूण कलाकारांनी  कलाकृतीत राजकीयता आणणं किंवा सामाजिक कार्यकर्त्यांच्या सहयोगातून कलानिर्मिती करणं हे घडताना दिसतं. पण ते त्यांच्या एखाद्या राजकीय विचारप्रणालीवरील ठाम विश्वासापेक्षा जागतिक पातळीवर कलेसाठी मिळणाऱ्या निधी मिळविण्याकरिताची आवश्यकता म्हणून अधिक आहे, असे वाटते.)

जे अलीकडच्या काळात इंटरनेटच्या माध्यमातून काम करतात (नेट आर्ट[vii]) त्यांना मला असं सांगावेसे वाटते की केवळ ते माध्यम वापरल्यामुळे आपोआप लोकशाही विचारांना पुढे नेणारा कला व्यवहार उभा राहू शकत नाही. एका माऊसच्या क्लिकवर हजारो वर्षांचा जात, वर्ग, लिंग, वंश यातील भेदभावावर आधारलेल्या रचना नष्ट होणार नाहीत. त्यामुळेच ही माध्यमे वापरणाऱ्या, ती बनवणाऱ्या, पाहाणाऱ्या लोकांचे अॉनलाइन आणि अॉफलाइन गट तयार करायला हवेत. नेट आर्टचा स्वतंत्र असा कलाकार व प्रेक्षकवर्ग तयार होईल. पण फाईन आर्ट्स स्कूलमध्ये शिकून बाहेर पडलेले कलाकार किंवा कलादालनात प्रदर्शने बघायला येणाऱ्या प्रेक्षकवर्गातून तो तयार होणार नाही, तर कम्प्युटर नर्ड्स, अॅनिमेशन करणारे, वास्तुरचनाकार, डिजाईनर्स, संस्कृती अभ्यासक, आणि राजकीय कार्यकर्ते यातून हा प्रेक्षकवर्ग आकाराला येईल.

***

नवमाध्यमे किंंवा न्यू मिडिया[viii] ही खरंतर अगदी नवजात कल्पना आहे पण तिचा ज्या प्रकारे उदोउदो[ix] केला जातो आहे त्यामुळे त्याला एकप्रकारचा अभिनिवेष दिसू लागला आहे. हे विविध पातळ्यांवर घडताना दिसते: नवे रूप असल्यामुळे एकीकडे त्याबद्दल थोडी भीती आहे पण त्याबरोबर, दुसरीकडे खेळ करण्यात मजाही आहे, मुक्ततेचा मार्गदेखील आहे; ‘भविष्याकालीन कले’चे स्थान मिळण्याच्या आश्वासनाचे आकर्षण त्यात आहे; ‘जुनाट’पणाचा शिक्का बसण्यातून सुटकेचा मार्गही आहे. या मताभिनिवेषी पद्धतीत न अडकण्याचा एक उपाय असू शकतो. तो म्हणजे गेल्या दशकभरात भारतातील ज्या ज्या विशिष्ट एेतिहासिक, कलात्मक आणि तंत्रवैज्ञानिक परिसरातून या नवमाध्यमांचे प्रकटीकरण होते, त्यांची जाण ठेवून त्या कला व्यवहाराला आकार देणे अत्यावश्यक ठरते. त्यामुळे हे इथे मांडणे अपरिहार्य ठरते की कुठल्याही परिसरातील नवमाध्यमांचा इतिहास हा त्या त्या परिसरातील तंत्रज्ञानाचा विकास आणि संपर्क साधनांचे राजकारण यावर अवलंबून असतो.

त्यामुळेच भारतातील या वैशिष्ट्यपूर्ण घटनेचे वर्णन मी ‘नव-संदर्भ माध्यमे’ (नव्या किंवा बदलत्या संदर्भात उदयाला येणारे माध्यम प्रकार या अर्थी) असे मी करू इच्छिते. आपण हे विसरता कामा नये की नवमाध्यमातील कलाव्यवहाराची सुरूवात ही डावपेच म्हणून किंवा त्या त्या प्रसंगानुरूप झाली. पण जागतिक कलाजगतातील व्यवहारांच्या परिणामी या नवमाध्यमांचे देखील संस्थात्मकरण होणे व या माध्यमांचे संकेत व्यवस्थेत रूपांतर होणे अपरिहार्य आहे. हे झाल्यामुळे, नवमाध्यमांची रूपे काय असतील याचे अनुमान बांधणे शक्य झाले आणि त्याकडे जागतिक पातळीवर त्याकडे समकालीन कलाविचारांचे साधन म्हणून पाहिले जाऊ लागले. भारतात घडणारे प्रयोग हे या वैश्विक कलाभाषेचे एक रूप म्हणून न पाहाता त्याकडे भारतातील स्थानिक संदर्भातून आकाराला आलेले आविष्कार म्हणून पाहावे लागतील.

अनेकदा नवमाध्यमे ही सध्या वापरली जात असल्याने कलाकार त्यात काम करताना दिसतात. ‘नव-संदर्भ माध्यमे’ समजून घेताना हे आपल्याला ध्यानात घ्यायला हवे की कलाकारांच्या बाबतीत असे कमकुवत क्षण येत असतात. अशा वेळी तंत्रज्ञान हे कलाविष्काराचे माध्यम न राहाता ते केवळ कलाकाराचा हेतू साध्य करण्याचे वाहन बनते. इथे कला फक्त त्या माध्यमापुरती मर्यादित होण्याचा धोका निर्माण होतो. अशा कलाविष्काराला खोली व ठोसपणा नसल्याने ती कुठल्यातरी पोकळीत अधांतरी राहिल्यासारखे वाटते. (ग्रीनबर्ग यांनी १९५०-६० मधील आधुनिक चित्रकलेबद्दल केलेल्या मांडणीचा संदर्भ इथे देता येईल. चित्रकलेच्या माध्यमाला [रंग, पोत, रेषा, घाट इत्यादी] सर्वोच्च मानून त्यातून तयार होणाऱ्या दृश्यात्मकतेला त्यांनी अधिक महत्त्व दिले. त्यातूनच चित्राची गुणात्मकता ठरते, अशी मांडणी त्यावेळी त्यांनी केली होती.)

ही नवमाध्यमे कलादालनाच्या व्यवस्थेत अडकणारी नाहीत किंवा कलेच्या विषयवस्तूकरणाच्या प्रक्रियेच्या रोखणारी आहे असं म्हणलं जरी जात असलं तरी प्रत्यक्षात मात्र तीच व्यवस्था या नव्या माध्यमातही परावर्तित होताना दिसते.  कलाव्यवहार हा सांस्कृतिक व राजकीय भान त्यात उतरल्यामुळे समृद्ध होत असतो, पण नवमाध्यमांमध्ये पुन्हा केवळ तांत्रिकतेवर अधिक भर दिल्यामुळे या जाणिवांपासून कलाव्यवहार दुरावतो. कलेसाठी पायाभूत सुविधा नाहीत अशी कलाकारांची कायम तक्रार असते. ते खरे असले तरी ती फार छोटी अडचण आहे. त्यापेक्षा मोठी अडचण दुसरीच आहे. कलानिर्मितीला कायम प्राधान्य दिले जाते आणि प्रेक्षकवर्ग तयार करण्याच्या प्रक्रियेला दुय्यम स्थान दिले जाते. यात कलाकाराच्या अलौकिक मानल्या गेलेल्या प्रतिभेला सर्वाधिक महत्त्व दिले जाते. त्यात कला ही संवादी असते, ती निरनिराळ्या संहितांच्या परस्परक्रियातून आकाराला येते आणि ती सहयोगातून आकाराला येणारी गोष्ट आहे यासारखे अनेक पैलू यात मागे पडतात आणि त्यातला संदर्भच हरवून बसतो. कला जगताला ‘अंतरंगी विकारा’ने पिडलेले आहे. आजही जुन्या पद्धतीच्या (गॅलरीज इत्यादि) संस्थांकडेच कलाजगताचा संस्थात्मक ताबा राहिलेला दिसतो. पारंपरिक कला इतिहासाच्या मांडणीला छेद देणाऱ्या किंवा पर्यायी मांडणी करणाऱ्या वृत्तींचेही त्यात विषयवस्तूकरण/बाजारीकरण होत जाते. या पर्यायी विचारांना कलासंस्था, प्रदर्शने, क्युरेशन, गॅलरी यांच्या ठराविक साचेबंद पद्धतीत वेढून टाकले जाते. 

या खेरीज, कलाकार वैयक्तिक पातळीवर कलेतील घाट आणि आकृतीबंधांचे नवे प्रयोग करत त्यांची व्याप्ती वाढविण्याचा प्रयत्न करत आले आहेत. पण कला निर्मितीत आवश्यक असलेल्या चिकित्सक सामाजिक भानाचा अभाव आहे. एक प्रश्न आपण कधीच विचारत नाही, तो म्हणजे: कलावस्तूचे स्थान काय आहे? ती कलावस्तू कोणासाठी बनवली जाते आणि तिचा भवताल काय/कसा आहे? नव-संदर्भ माध्यमांच्या सामाजिकतेबद्दलच्या आपल्या समजेत मूलभूत बदल कसा होईल याचा तातडीने विचार करण्याची गरज आहे.  त्यामुळे पुन्हा एकदा राजकीय पेच समोर उभा ठाकल्यावरच आपण खडबडून जागं होण्यापेक्षा आजपासूनच सजगपणे त्यावर कृती करूया.