मुळाक्षरं

मुळाक्षरांचे लवकुश
संहितांच्या रिंगणात
रोखून धरतात
आशयाचे उधळलेले घोडे

मुळाक्षराच्या मेरूमणीशी
सुरूवाती आणि शेवट होत
मुळाक्षरांच्या माळांमधून
सफळ संपूर्ण अर्थांची आवर्तनं

मुळाक्षरांची पाळंमुळं
पसरलीत पार दूरवर 
इतिहासाच्या पलीकडे
देवघेवीच्या बस्त्यावर

हावभाव ल्यायलेली
एक लवलवती बोली
तिथं चिन्हांनी सजलेल्या
बोहल्यावर उभी राहिली

नाव गाव सोडून आलेली
ती आशयोत्सुक नवरी
भाषिक आचारविचारांच्या
कुळाचारात रमून गेली

पण काही तरी सुटलं
काही तुटलं तटतटलं
विलगट चिन्हांच्या
विधिवत व्यवहारात

बोलीचं अक्खं बालपण 
कायमचं मागे पडलं
उरली केवळ
मुळाक्षरांची जन्मकथा 

हाकाराच्या ‘रूप-खेळ’ अंकाविषयी

काही धार्मिक पंथ, संप्रदाय, विचारांची काही कुळं परम सत्याचा दावा करतात. कोणत्याही स्थळी काळी पाषाणी वा भाषेत सत्याला वाचा फुटल्याशिवाय रहात नाही असं विधर्मी संस्कृतीचे लोक मानतात. ‘कोणतंही कथन समाज दाखवत असतं’, संपादक आशुतोष पोतदार रुप-खेळ अंकातल्या त्यांच्या ‘कथनाचे मैदान’ या लेखात लिहितात. साहित्य कला शास्त्र तत्त्वज्ञान इत्यादींच्या रूपात समोर येऊ पाहणारं सत्य आणि त्या रूपांमधून लपंडाव खेळणारा आशयाचा चांदोबा, या दोन्हीतला ताळमेळ मात्र नेहमीच प्रश्नांकित राहिला आहे. ‘असं काही अंतिम सत्य असतं का?’ आणि संपादक नूपुर देसाई ‘सरमिसळीची रूपं’ या आपल्या संपादकीयात विचारतात तसं ‘मुळातच विशुद्ध अशी काही रूपं असतात का’ की ज्यात तथाकथित सत्याचं ‘यथार्थ दर्शन’ होतं?’ ‘[ती] रूपं कोणत्या प्रकारच्या देवाणघेवाणीतून तयार होतात’? किंवा पोतदार विचारतात तसं ‘उपलब्ध सामाजिक-ज्ञान-व्यवस्था आणि कथनातून [आणि इतर कलारूपांमधून] आकाराला येणारे संकेतव्यूह यांचे अन्योन संबंध काय असतात?’ या आणि इतर अनेक संबंधीत प्रश्नांची पैलूदार चर्चा हाकाराच्या ‘रूप-खेळ’ अंकात झडते. लेखकांमध्ये आमने सामने नाही. त्यातले ‘लेख’ एकमेकांत कुजबुजले तर होईल तशी. त्यातल्या, केवळ एका कल्पित कुजबुज सत्राचं टिपण इथं केलं आहे.

रूपबंध, रूपकळा, रूपाक्षरं

सुशील कुमार सक्सेना त्यांच्या केशव चैतन्य कुंटे यांनी मराठीकरण केलेल्या ‘हिंदुस्थानी संगीतातील रूप आणि आशय’ लेखात लिहितात,

“रूप आणि आशय यांतील .. .. द्वैत आपण काहीशा संदिग्धतेने का होईना मान्य करत असतो. .. .. [परंतु] अशा द्वैताचा विचार करणे केवळ शक्यच आहे असे नव्हे, तर आवश्यकही आहे असे वाटते.” [मात्र] “कलाकृतींच्या संदर्भात असा भेद करणे बव्हंशी अशक्य होऊन बसते किंवा हास्यास्पद ठरते. .. .. [उदाहरणार्थ] काव्यात रूप व आशय यांची फारकत होऊ शकत नाही – ते एकरूप झालेले असतात.”

सक्सेना पुढे लिहितात,

“कलाकृतीत एखादा विशिष्टच सौंदर्यात्मक केंद्रबिंदू असतो. (उदा. तालातील ‘सम’, रागातील वादी स्वर अथवा चित्रकृतीतील एकच प्रबल व अतिरेखित ‘आकृती’) .. .. ज्यामुळे ती ‘आकृती लक्षणीय’ बनते, तिचे अंतिम कलारूप संपन्न होते.”

आणि म्हणूनच कलावस्तूच्या आकलनासाठी .. .. ‘रूप आणि आशय यांच्यातील अभिन्नतेला’, ‘व्यामिश्र’ तरीही मूलद्रव्यां [मध्ये प्रतीत होणाऱ्या] ‘एकात्म’तेला छेद न देता केलेल्या विश्लेषणाचा सक्सेना पुरस्कार करतात.

‘रूपांच्या नागरकळा’ या लेखात हिमांशू भूषण स्मार्त या एकात्म लक्षणीयतेला ‘अनोन्मीलित अनन्य रूपकळा’ म्हणतात असं दिसतंय. ते लिहितात,

“बोरकरांच्या ‘रूपकळा’ नावाच्या कवितेतली, ‘प्रति एक झाडा माडा [असलेली] त्याची-त्याची [जशी विशिष्ट] रूपकळा’, .. .. तशी उत्तम कवितेत अनुभवाला येते ती ‘शब्दकळा’

विशिष्ट शब्दसुलभ किंवा रूपसुलभ आशय हा त्या रूपापासून, शब्दापासून अलग करता येत नाही. रूपकळा किंवा शब्दकळा ही, अमूर्त आशय आणि मूर्त रूप; किंवा अर्थ आणि शब्द; यांच्यावर लागलेला असा सेंद्रिय वर्ख असावा ज्यामध्ये त्या द्वैत परिकल्पनांची सरमिसळ होते. ‘अनन्य’ का? तर, स्मार्त लिहितात तसं,

“प्रत्येक शब्द अनन्याकडं बोट दाखवत असतो. .. .. भाषेत समान अर्थी किंवा विरुद्धार्थी शब्द नसतात. प्रत्येक शब्द स्वतंत्रपणे ‘असतो.’ आणि त्याच्यातून आशयाचं-अनुभवांचं, संवेदनांचं एक अनन्य ‘दिसतं’. थोडक्यात ‘कळा’ म्हणजे ‘अवस्था’च पण ‘कळा’ म्हणजे ‘अवस्था’ नव्हे. .. .. ‘अवस्था’ ‘साधारण’ असते, ‘कळा’ ‘अनन्य’.”

बोरकरांच्या कवितेची शब्दकळा ही ‘प्रति एक झाडा माडाच्या’ रूपकळेची प्रतिकृती किंवा प्रतिबिंब नाही, तर तिचं शब्दकळेमध्ये संक्रमण झालेलं असतं. कळांना आणि त्यांच्या अशा संक्रमणाला स्मार्त ‘अनोन्मीलित’ म्हणतात.

“‘अनोन्मीलित’ का, तर ते सगळं रूपघटकांनी स्वतःत वेढून घेतलेलं, एकजीव असतं. .. .. कलाकृतीच्या रूपकळा त्यातल्या घटकांच्या कळांच्या निरपेक्ष किंवा निःसंदर्भ परिणाम साधणाऱ्या, ठरतात. .. .. आपण रूपकळांच्या वैपुल्यात वसत असतो. कधी आपण रूपकळेचे घटक असतो, कधी द्रव्य असतो. कधी स्वतंत्र-अनन्या रूपकळाही असतो. तर कधी साक्षी असतो; भवतालात चौफेर रूपकळांची बहुलसृष्टी असणारे.”

स्मार्त लिहितात ते रूपकळांचे वैपुल्य, रूपांची बहुलसृष्टी प्रभाकर बर्वेंच्या चित्रदृष्टीतही सामील आहे. जेसल ठक्कर ‘Gazing at the Third Apple’ या लेखात लिहितात,

“बर्वेंच्या दृष्टीत कलाकाराला [अगणित] बाह्यरूपं, त्यांत अंतर्भूत असलेली सूक्ष्म रूपं, आणि त्या सूक्ष्म रूपांमधली अतिसूक्ष्म रूपं सामावलेल्या रूपविश्वाची तीव्र जाणीव असते.”

ठक्कर पुढे लिहितात,

“बर्वे, [त्या रूपांमध्ये व्यक्त होणाऱ्या] वस्तूंची भौतिकता त्यांपासून पूर्णपणे वेगळी करत नाहीत. त्याऐवजी .. .. वस्तूंच्या एकाचवेळी अनेक प्रकारे आकलनाची शक्यता निर्माण करतात. .. .. बर्वेंच्या चित्रांमध्ये प्रतिमांच्या अमूर्त आशयापेक्षा किंवा त्यांच्या लौकिक उपयुक्ततेपेक्षा त्यांच्या रूपाची गोचरता महत्त्वाची ठरते. बर्वेंसाठी त्या रूपांचे परस्परसंबंध, त्यांच्या जुळणीतून उद्भवणाऱ्या मांडण्या किंवा संरचना, त्यांची त्यांच्या भवतालाशी आणि बर्वेंच्या मनातल्या असंख्य चित्रमय संदर्भांशी असलेली नाती महत्त्वाची ठरतात. .. .. संगीतात जसं गाण्याच्या बोलांपेक्षा स्वरलिपीत केलेलं स्वरांकन महत्त्वाचं असतं, तसं बर्वेंना चित्रकलेची भाषा ज्यात चित्रातल्या प्रतिमा [ह्या निव्वळ].. .. त्यांच्या ज्या विशिष्ट चित्रलिपीतली मुळाक्षरं असतात ती भाषा महत्त्वाची वाटते.”

बर्वेंच्या चित्र विचाराचे वैशिष्टय हे की त्यांची चित्रलिपी उत्क्रांतशील आहे. चित्रभाषेतल्या प्रत्येक शब्दासाठी प्रत्येक विधानासाठी, जशी काही खास वेगळी मुळाक्षरं निर्माण केली जातात. त्यांच्या ‘Alphabets of Nature’ या पेंटिंग मधल्या सारखी. मुळाक्षरं म्हणजे छेद न देता येणारी अ-क्षर, अक्षरं. ठक्कर उल्लेख करतात तसे मोकळ्या कॅनव्हासवर दिलेले झेन चित्रकलेतले ते मूळ रंगांचे केवळ फराटे जे एकप्रकारे अवतीभोवतीच्या कॅनव्हासवरच्या रिकामपणाची रूपरेखा साकारतात. 

‘शून्याच्या शोधात’ या लेखात विचारात घेतलेल्या प्रशान्त बागड यांच्या कथांमध्येही मनचित्रं, दृश्यचित्रं, प्रसंग, घटना चित्रित करणारे शब्द, वाक्यांश, वाक्ये बर्वेंच्या चित्रांमधल्या दृश्य प्रतिमांसारखी मुळाक्षरांची भूमिका बजावतात असं वाटतं. त्यांना स्वतःचा असा स्वतंत्र अर्थ आणि उपयुक्तता असतात. पण त्यांचं प्रयोजन, त्यांच्या भौतिकतेनिशी, केवळ कथेचा पोत विणण्यासाठी केलेलं असतं असं वाटतं. बागड लिहितात,

“घटनेची गंगोत्री शोधण्याच्या फंदात मला पडायचं नव्हतं. तिच्या गोचरत्वाचं व्याकरण उकलणारं माझं काव्य .. .. मला पुरायचं.”

मुळाक्षरं जशी गोचर, तुटक, निरर्थक असतात, पण अक्षरसमूह, किंवा शब्दसमूह अर्थवाही होतात आणि त्या अर्थांच्या प्रभावळीत एखाद्या रेखाटनासारखे उठून दिसतात, तसंच काहीसं बागडांच्या कथांमधल्या विस्कळीत तपशिलांचं आणि त्यांतून साकारलेल्या पोताचं होत असावं. सक्सेनांच्या एकात्म कलावस्तूप्रमाणे, किंवा स्मार्तांना अभिप्रेत असलेल्या अनोन्मीलित रूपकळांप्रमाणे, बर्वेंच्या मुळाक्षरी प्रतिमा आणि बागडांचे मुळाक्षरी तपशील विश्लेषणात्मक अर्थ निर्णयनाला आव्हान देतात.

आधी कळा की आधी रूप? 

‘आधी कळा की आधी रूप?’ असा प्रश्न स्मार्त विचारतात.

“‘रूपकळा’ मधे रूपाला प्राधान्य आहे. कळेला गौणत्व आहे. प्राथम्य रूपाला आहे, त्यातून कळेकडे जा. आधी कळा होती त्याचं रूप झालं. खरंतर आधी अवस्था होती, तिची कळा झाली आणि कळेचं रूप झालं,”

असं लिहून स्मार्त त्यातल्या संदिग्धतेशी जुळवून घेतात. सक्सेना ‘रूप आणि आशय यांतील तौलनिक महत्तेविषयी’ चर्चा करतात. उलगडत जाणाऱ्या गाण्यातल्या विशिष्ट स्थितीतल्या विशिष्ट स्थानामुळे, एकच घटक कधी रूप, कधी मूलद्रव्य किंवा कधी आशय ठरतो हे स्पष्ट करत, त्यातल्या सापेक्षतेवर सक्सेना अचूक बोट ठेवतात. ते लिहितात,

“कलावस्तूतील अंतर्गत घटकांमुळे तिच्यातील आशय निर्माण होत नसतो, तर या अंतर्गत घटकांच्या विशिष्ट बांधणीमुळेच तो निर्माण होतो. जसं संगीतामध्ये रागाचे आरोह-अवरोह जे सुरुवातीला रागाचे स्वरूप व्यक्त करतात ते संगीताच्या नंतरच्या प्रगत स्थितीमध्ये ते केवळ त्या रागाचे मूलद्रव्य ठरतात, आशय नव्हे.. ..[आणि] द्रुत लयीत ताल वाजत असतां, अनेकदा एखादा बोल गाळून ठेका वाजवला जातो किंवा त्या जागी अन्य बोल योजले जातात – त्या द्रुत लयीत तालाचे संपूर्ण वाटावे असे बाह्य रूप टिकवून ठेवत असताना त्यातील अंतर्गत प्रवाह सांभाळण्यासाठी असे केले जाते. त्या विशिष्ट लयीमुळे तालास जेव्हा एक खास वेगळे असे व्यक्तित्व लाभते तेव्हा, एरवी तालाचा मूलभूत घटक असणारी लय ही आशयाचाही भाग बनते.”

रूप आणि आशयाचा काहीसा असाच उंदीर-मांजर खेळ बर्वेंच्या रूपाविषयीच्या मूलगामी विचारात चालू राहतो. ठक्कर लिहितात,

“सामान्यांच्या लौकिक दृष्टीत ज्या रूपांना अर्थपूर्ण प्रतिमा म्हटलं जातं त्या प्रतिमा कलाकारांच्या अलौकिक दृष्टीत कलाकृती निर्मितीला लागणारी निव्वळ सामग्री, स्वरलिपी, मूलद्रव्य किंवा मुळाक्षरं ठरतात, .. .. [आणि] कलाकाराच्या दृष्टीची तिरीप जसजशी दूर किंवा खोल जाईल तस तशी त्या कलाकाराची रूपांची जाणीव तीव्र होत जाते आणि रूपं आशयघन.”

हेतू आणि तात्पर्य नसलेल्या बागडांच्या कथांमधली आशयशून्यता त्यातल्या निसंदर्भ तपशिलांच्या आधीपासून सिद्ध असते की कथेनंतर परिणाम पावते, हा प्रश्न, ‘कोंबडी आधी की अंड आधी’ ह्या प्रश्नाशी मिळता जुळता असावा.

सत्यांची कास

वर मांडलेल्या त्या त्या विशिष्ट कलाप्रकारांतर्गत कल्पनांची बदलत्या सामाजिक परिघांच्या संदर्भात दखल घेत, आणि चित्रकला, फोटोग्राफी, वास्तुशास्त्र, चित्रपट, डिजिटल माध्यमं इत्यादी क्षेत्रांवर त्या त्या काळातल्या सांस्कृतिक, आर्थिक आणि राजकीय घडामोडींचा कसा प्रभाव पडतो हे स्पष्ट करत संपादक नूपुर देसाई लिहितात,

“तऱ्हेतऱ्हेच्या देवाणघेवाणीतून आकाराला येणारं अवकाश हे संदिग्ध असू शकतं .. .. [आणि अशा संदिग्ध अवकाशातून उभरणारी] कलारूपं केवळ आजूबाजूच्या परिस्थितीला दिलेल्या प्रतिसादातून साकारतात असं नाही तर आधी अस्तित्वात असलेल्या कलारूपांना नाकारत किंवा पुढे नेत ती  घडत जातात.”

नवं जुन्याला नाकारत आकाराला येतं. जुन्याला नाहीसं न करता नवं दाखल होतं. नवं जुनं कधी एकमेकांना समांतर कधी एकमेकांच्या विरोधात तुल्यबळ पर्याय म्हणून एकाच वेळी समर्पक ठरतात. ‘जुनं’ जुनं असतं आणि ‘नवं’ नवं असतं ते एकमेकांच्या आणि एकाच सिमीत कालावधीच्या सापेक्ष. पारंपरिक विचार किंवा कृती पारंपरिकतेचं बिरुद लागण्यापूर्वी जेव्हा प्रथम साकारतात तेव्हा ते/त्या नवीन किंवा कदाचित क्रांतिकारीही असू शकतात. म्हणून कलाकृतींचं ग्रहण किंवा मूल्यमापन करताना केवळ नवं-जुनं, पारंपरिक-आधुनिक, अशा मोजपट्ट्या वापरू नयेत, अशी टिप्पणी पोतदार करतात असं वाटतं. आपल्या Form Moves या संपादकीयात पोतदार लिहितात,

“काळाच्या ओघात नव्यानं रुजू होणारी कलारूपं, केवळ ती [नवी, उदाहरणार्थ,] उत्तराधुनिक, [आणि त्यायोगे कदाचित] विकिरण, विखुरलेली आणि विस्कळीत आहेत म्हणून लक्षणीय ठरत नाहीत.”

राजन गवसांची सलग, ओघवती आणि सुसूत्र कथनं समाजातल्या अनेक उपेक्षित घटकांच्या अनुभवांना आणि इच्छा-आकांक्षांना समर्थपणे शब्दरूप देतात याचा दाखला देऊन, लक्षणीयतेची मुळं केवळ सुसूत्रता, किंवा विखुरलेपण, इत्यादी गुणवैशिष्ट्यांमध्येही शोधू नयेत, इतरत्र शोधावी असं पोतदार सुचवतात असं वाटतं. पण त्याच बरोबर, ‘काळच .. .. जर विखंडित असेल तर’ कथाकाराने कथा-कादंबरीत त्या विखंडतेचं यथार्थदर्शन करावं, की, ‘मर्यादित’, ‘अस्मितांनी घेरलेली’ आणि ‘स्थानिक’ अशी बिरुदं पत्करून, मुख्य प्रवाहापासून हटके असणारा समजानुभव साकार करावा? असाही प्रश्न पोतदार विचारतात असं वाटतं. पोतदारांना अभिप्रेत असलेला कथाकार एकाच वेळी ‘चिकित्सक भान असणारा’ आणि विखंडित सामाजिक सत्यांची कास न सोडणारा आहे. पोतदार लिहितात,

“राजन गवस यांची कथने, [व्यक्ती आणि समाजाला] अनुभवजन्यतेच्या पल्याड नेऊन आपले निर्मिती प्रक्रिये विषयक चिकित्सक भान विकसित करायला .. .. प्रवृत करताना .. .. आजुबाजूच्या मानवी काळ अवकाशाची साक्ष देतात. दररोजचे घडणे-बिघडणे टिपून .. .. [त्या] जडणघडणीची आपल्या भाषेतून ‘खबर’ देत राहातात.”

वास्तवाचा विपर्यास

आजकालच्या खोट्या बातम्या आणि Post Truth च्या जमान्यात, आणि चिंताजनक राजकीय परिस्थितीत [अल्पसंख्यांना आणि त्यांच्याविषयी सहानभूती बाळगणाऱ्या थोडक्यांना] वाटणाऱ्या भीतीला सामोरे जाण्यासाठी आपण dystopian साहित्याकडे वळतो असं अमितेश ग्रोव्हर त्यांच्या ‘Directing Rag Darabari, How to Think in Dark?’ या लेखात मांडतात. ‘राग दरबारी’ या श्रीलाल शुक्लांच्या प्रख्यात कादंबरीविषयी ग्रोव्हर लिहितात,

“नेहमी आदर्शवादी रंगसफेदी करून व्यापारीकरण केलेली भारतातली खेडीपाडी ‘राग दरबारी’मध्ये एखाद्या दुःस्वप्नातल्यासारखी हतबल आणि धुसफुसताना दिसतात. सगळा समाजच भांग, भाषणबाजी, दडपशाही आणि ढोंगीपणाची नशा चढल्यासारखा दिसतो, ज्यामुळे नुसता भाषिक विसंवाद उद्भवत नाही तर समाजात [अस्मितेविषयी] एक निरस बोथटपणा निर्माण झालेला दिसतो.”

त्यामुळे त्या कादंबरीवर आधारलेल्या नाटकाचे दिग्दर्शन करताना ते रंजक आणि मजेदार होण्यासाठी त्यातल्या संवादांचे त्यांच्या आशयांशी असलेले विपर्यस्त नातं केंद्रस्थानी असणं कसं अनिवार्य होतं ते ग्रोव्हर विस्ताराने सांगतात.

“नाटकातली पात्रं निरर्थक बडबड करतायत हे नटनट्यांना आणि प्रेक्षकांनाही माहीत असलं म्हणजे संवाद जास्त मनोरंजक होतात. .. .. सत्याचा जराजरी वास आला तरी ते बोलणं बेचव आणि रटाळ लागायला लागतं. .. .. सच्चेपणाचं वावडं हे त्यातल्या भाषेचं खास वैशिष्ट्य. .. .. ‘राग दरबारी’ नाटकातील शब्दांचा वैचारिक फुलोरा, सत्तास्पर्धेत काय काय पणाला लावलं जातं याचा खुलासा करण्यापेक्षा ते जास्त धूसर करताना दिसतो. .. .. [त्यातली भाषा] अर्थ धूसर करून आपल्याला अर्थ लावण्यापासून परावृत्त [करते].

समीक्षेच्या लक्ष्मणरेषा

‘रूप-खेळा’च्या अंकातले काही लेख आपल्याला तऱ्हतऱ्हेनी कलाकृतीला कसं सामोरं जावं आणि प्रामुख्यानं काय टाळावं याचे धडे घालून देतात. वर पाहिल्याप्रमाणे कलाकृतींचं ग्रहण किंवा मूल्यमापन करताना केवळ नवं-जुनं, पारंपरिक-आधुनिक, अशा मोजपट्ट्या वापरू नयेत, अशी टिप्पणी पोतदार करतात आणि कलाकृतींच्या लक्षणीयतेची मुळं केवळ सुसूत्रता, किंवा विखुरलेपण, इत्यादी गुणवैशिष्ट्यांमध्येही शोधू नयेत, इतरत्र शोधावी असंही पोतदार सुचवतात.

पोतदार लिहितात, ‘राजन गवस यांची कथने, वाचकांना अनुभवजन्यतेच्या पलीकडे घेऊन जातात’. कलाकृतीच्या अनोन्मीलित रूपकळा त्यातल्या ‘घटकांच्या कळांच्या निरपेक्ष किंवा निःसंदर्भ परिणाम साधणाऱ्या असतात’ असं स्मार्तही मानतात. ‘[कलाकृतीत] रूप-आशय एकजीव झालेले असतात आणि त्यांचं आकलनही त्या एकात्मतेला छेद न देता करावं’ असं सक्सेना सूचित करतात.

ठक्कर सुचवतात, पूर्वकल्पनांपासून मुक्त होऊन निर्माण केलेल्या बर्वेंच्या मुळाक्षरी प्रतिमा दर्शकांच्या आशय मोहिमा रोखून त्यांना ‘रूपांभोवतीच्या रिकाम्या अवकाशकाकडे आमंत्रित करतात’. आणि ‘जिथे [आशयोत्सुक] वाचक कथेला शरण जातो, आणि माघार घेतो, तो कथेचा गाभा’ असं बागड लिहितात. ग्रोवर म्हणतात त्याप्रमाणे, ‘राग दरबारी नाटकातला शब्दांचा वैचारिक फुलोरा, अर्थ धूसर करून आपल्याला अर्थ लावण्यापासून परावृत्त करतो’. 

एखाद्या परक्या भाषेत, अपरिचित लिपीत काही नवं लिहिलं जावं, आणि त्याक्षणीच, किंवा म्हणूनच, आपण त्या अनागत आशयाला कायमचं मुकावं असं काही ‘रूप-खेळ’ अंकातल्या काही लेखांमध्ये सुचवलंय असं वाटतं. जसं पुढे दिलेल्या प्रियांका कपूरच्या ‘Everything about Everything’ कवितेत.

संपूर्ण भाष्य¹

जरा कल्पना करा
सफरचंदाच्या स्थिरचित्रासारखा
अगदी अलीकडेच विणलेला
आहे एक सुती क्षमाशील सूर्य

सुतांनी शब्दांकन करता करता
धागे अलग अनोळखी झालेले
मोजक्या शब्दांत रेखता येतील
असे विषयांना चंद कंगोरे

ती तोतरी तुटक वक्तव्ये
निःशब्दपणे निरखताना
नवनवतीला भावत राहतो
तिचाच आदिम अाविर्भाव

रोज नवा दिवस उजाडतो
विणलेल्या जाळीदार पोतातून
एकमार्गी माग ती काढत राहते
सुतांच्या त्या गुंत्यातून

मुक्या अक्षरांची धून ऐकत
ते कसलेले कारागीर
राजरोस जाळून टाकतात
सगळे जुने शब्दकोश
ज्यांत लिहिलेलं असतं
आहे जे, ते ते सगळं