सीमारेषांना प्रश्नांकित करणारं ‘तृतीय रत्न’ : माधुरी दीक्षित

हल्लीच्या ‘कसे आहात?’, ‘मजेत!’ अशा आनंदी चेहेऱ्याच्या संभाषिताच्या काळवेळात, बंधनं आणि सीमारेषांचे अर्थही हलकेफुलके लागतात. त्यात हळूच काहीतरी करून नामानिराळे राहण्याची मजा दडलेली असते. “खरंतर तसं चालत नसतं, पण आम्ही केलं”, या प्रकारचा आनंद लपलेला असतो. वैयक्तिक आयुष्यात लहानमोठ्या सीमारेषांना उल्लंघण्याची मजा अनेकजणांनी कधी उघड तर कधी गुपचूप अनुभवलेली असते. तो अनुभव गंमतीखातर असेल किंवा पोळून काढणारा असेल, पण त्या सीमारेषा कुणी आखलेल्या असतात, का आखलेल्या असतात, आणि कुणासाठी आखलेल्या असतात? वैयक्तिक वाटल्या तरी खरंच वैयक्तिक असतात का? सांस्कृतिक वाटल्या तरी राजकीय अर्थाच्या असतात का? त्यात कसलं सामाजिक सत्ताकारण दडलेलं असतं? या प्रश्नांचा उहापोह करण्याच्या नादी कुणी लागत नाही. बारकाईने पाहिलं तर सीमारेषा परस्परांना जोडलेल्या असतात. त्या ओलांडण्याची कृती धाडसी असतेच पण एक नवी ओळख प्रदान करते. जीवनात एक सीमारेषा धुडकावून लावली की इतर अनेक सीमारेषांना न जुमानण्याची नैतिक जबाबदारी आपल्यावर येते, याचंही भान अनेकांना असतंच असं नाही. सीमारेषा, हद्द, बंधन, लक्ष्मणरेखा काहीही नाव दिलं, आणि कोणत्याही बाबतीत उल्लंघन असलं तरी वैयक्तिक अनुभव प्रातिनिधिक रूपात सार्वजनिक म्हणून बघता येतो. व्यष्टीचा संबंध समष्टीशी पोचतोच.

एका व्यापक नजरेनं पाहिलं तर इतिहासाला कूस बदलायला लावणारी काही धाडसी व्यक्तींची महान कृत्ये सीमारेषा ओलांडण्याशी संबंधित असल्याचं दिसतं. ज्यांच्या निर्णयांना आणि कृतींना आपण आजही मार्गदर्शक मानतो, अशा विविध क्षेत्रांतील सन्माननीय व्यक्तींची मूळ ओळख ‘बंधनं झुगारणाऱ्या आणि त्याची पडेल ती किंमत मोजणाऱ्या व्यक्ती’ अशी जाणवते. महात्मा जोतीराव फुले (१८२७-१८९०) यांच्यासारख्या एकोणिसाव्या शतकातल्या ब्रिटीश आमदनीतल्या क्रांतीच्या उद्गात्यांच्या संदर्भात तर वेगवेगळ्या सीमारेषा उल्लंघणं हे त्यांच्या आधुनिकतेचं लक्षण ठरतं. त्यांनी केलेली धर्म चिकित्सा, स्त्रीवादी लिखाणाचं प्रकाशन, शिक्षणाचा प्रसार, सामाजिक विषमतेची पोलखोल, खुले केलेले पाणी साठे, विधवा केशवपनाला केलेला विरोध, बालहत्या प्रतिबंधक गृहाची स्थापना, या आणि अशा अन्य अनेक कृतींमधून कित्येक दमनकारी लक्ष्मणरेषांना त्यांनी ओलांडलं. कष्टकरी जनतेच्या दृष्टीनं अन्यायकारक असं सर्वकाही ‘जुने जाऊ द्या मरणालागुनी, जाळूनी किंवा पुरुनी टाका’ या बाण्यानं उलथून टाकणं आणि जीवनमान सुधारणाऱ्या नव्या गोष्टींना अंगिकारणं हा त्यांच्या दृष्टीने आधुनिकतेचा अर्थ होता. प्रभुत्ववादी वर्गाने पूर्वापार चालत आलेल्या रिवाजरूपी हद्दींना, किंवा घालून दिलेल्या सामाजिक लक्ष्मणरेषांना ओलांडून, विषमतेच्या इतिहासाशी पक्की काडीमोड घेऊन, मुक्तीची दिशा सर्वांसाठी शोधणं ही त्यांची क्रांती होती. ती त्यांच्या नाटक लिहिण्यासारख्या अथवा ग्रंथकार सभेस पत्र लिहिण्यासारख्या ललित कृतींमधून आणि कलाभिव्यक्तीमधूनदेखील सळसळून उसळत होती. त्यांचा आशय विषमतेच्या पायावर उभ्या असणाऱ्या शोषणाला आव्हान देणारा होता, आणि समानतेचा आग्रह धरणारा होता. त्यामुळे वरवर पाहता खाजगी निर्णय/कृती असं जरी त्यांचं स्वरूप दिसलं, तरी अगदी नाटक लिहिणं या हद्दींचं अस्तित्व धुडकावून लावणाऱ्या सामाजिक कृती होत्या.

जोतिबांचं ‘तृतीय रत्न’ हे नाटक, शंभर वर्षांहून अधिक काळ प्रयोग न होता किंवा पुस्तक रूपाने प्रसिद्ध न होता दुर्लक्षित राहिलेलं, आणि अनेक अर्थाने वेगळं असलेलं नाटक आहे. ते १८५५ साली लिहिलं गेलं पण १९७९ साली फुल्यांचे चरित्रकार पंढरीनाथ पाटील यांच्या खाजगी संग्रहात मिळाल्यावर पुरोगामी सत्यशोधक या मासिकाच्या पाचव्या खंडाच्या दुसऱ्या अंकात प्रसिद्ध झालं. नुसत्या रंगभूमीच्या संदर्भात नव्हे तर भारतीय सामाजिक गरजांच्या दृष्टीने एकंदर कलेचा सामाजिकतेशी कसा संबंध असू शकतो, याविषयी एकाच वेळी अनेक हद्दी ओलांडण्याचं किंवा पुनर्व्याख्यीत करण्याचं कार्य हे नाटक करतं, आणि त्यामुळे ते एक अद्वितीय उदाहरण आहे. त्याची एक पातळी नाटकाचं स्वरूप तत्कालीन मराठी रंगभूमीच्या विकासाशी ताडून पाहिल्यावर समजते; तर दुसरी पातळी, मराठी प्रायोगिक आणि व्यावसायिक रंगभूमीने काही प्रमाणात तर दलित रंगभूमीने जास्त प्रमाणात पुढच्या शतकात समाजाच्या सुखदुःखाशी जशी नाळ जोडली, त्याच्याशी या नाटकाची तुलना केल्यानं कळते.

एकीकडे नाटकांची नाटकांशी तुलना करता ‘तृतीय रत्न’ हे नाटक काळाच्या अनेक ऐतिहासिक मर्यादांना, त्या पडत असतांनाच ओलांडून जातं, किंवा भारतीय सामाजिक परिस्थितीसंदर्भात नाटकांचे विशेष काय असू शकतात याच्या पाऊलखुणा, रंगभूमीच्या विकासाचा तो टप्पा येण्याआधीच मांडतं. ‘तृतीय रत्न’च्या जन्माच्या काळात मराठी रंगभूमी बाल्यावस्थेत होती. विष्णुदास भावे यांनी ‘सीता स्वयंवर’ या आख्यानात्मक नाटकाचा १८४३ साली जो खेळ मुंबईला केला तिथून पारंपरिक अर्थानं मराठी रंगभूमीची सुरुवात झाल्याचं मानलं जातं. तेव्हा ब्रिटीश अधिकारी, शिपाई यांच्यासाठी आणि इतर भारतीय प्रतिष्ठित आणि धनिकांच्या मनोरंजनार्थ मुंबईत रंगभूमीवर इंग्रजी आणि उर्दू भाषेतून नाटकं सादर व्हायची. ती पाहून, आपणही असा प्रयोग का सादर करू नये, या विचारातून भाव्यांनी ‘सीता स्वयंवर’ सादर केले. म्हणजे भाव्यांचं श्रेय अधिक करून, तिकीट लावून कुठल्याही धार्मिक अनुष्ठानाशिवाय, निव्वळ मनोरंजनासाठी प्रयोग सादर करण्याचं आहे. इंग्रजीमध्ये ज्याला प्रोफेशनल सेक्युलर थिएटर म्हणतात, ते मराठी भाषेत सुरू करण्याचं आहे. त्यांच्या नाटकांच्या खेळात रंगमंचावर आख्याने किंवा नाट्यकविता सादर व्हायच्या. गणपती आणि सरस्वतीचं नृत्य व्हायचं, राक्षस आणि देवांच्या कचेऱ्या व्हायच्या, अल डूरर्र अशा डरकाळ्या फोडत राक्षसांचे प्रवेश व्हायचे, तेव्हा फुल्यांनी भट-ब्राह्मणांच्या हातून कुणबी शेतकरी काबाडकष्ट करणाऱ्या जनतेची कशी पिळवणूक होते ते उलगडून दाखवणारं संवादरूपी नाटक लिहिलं. समकालीन आख्यानपर नाटकाची कुठलीही लक्षणं या नाटकात नव्हती. संगीत नव्हते. नाच नव्हता. लोककला प्रकारांचा अंतर्भाव नव्हता. मात्र पुढे जाऊन संगीत रंगभूमीची आवड ओसरल्यावर जी मराठी रंगभूमीची वाढ झाली, जे नाट्यगुण लोकांच्या पसंतीस उतरले आणि स्वातंत्र्योत्तर काळात मराठी नाटकांनी, विशेषतः प्रायोगिक नाटकांनी जी आधुनिक गद्य रंगभूमीची कास धरली, त्या अवस्थेची सर्व लक्षणं ‘तृतीय रत्न’मध्ये दृगोच्चर होती. इथे पात्रे आहेत, प्रवेश आहेत, लिखित संवाद आहेत, संघर्ष आहे, सामाजिक आशय आहे, परिवर्तनाची आस आहे. एका अर्थाने नाटक म्हणून तृतीय रत्नाने काळाच्या दृष्टीने मोठी उडी मारली होती, हे आज आपल्याला मागे वळून पाहतांना दिसते. मराठी नाटकाच्या अतिबाल्यावस्थेत अलडूरर्र डरकाळ्या आणि तागडथोम बोलांनी आसमंत दुमदुमून गेलेला असतांना आणि नंतर संगीत नाटकांच्या सुवर्णकाळात रात्र रात्र शंभराहूनही अधिक पदे गायली जात असतांना, तसंच विद्यापीठ शिक्षण घेतलेल्या नवसुशिक्षितांचं नाटकांकडे अजून लक्ष गेलेलं नसतांना, हे नाटक मांडणी आणि आशयाच्या दृष्टीनं परिपक्व होऊनच आलं, आधुनिक गद्य नाटकाची बहुतांश लक्षणं घेऊन आलं.

ललित कलाकृती असूनही, गंभीर सामाजिक बदलाची पावलं ओळखण्याची कुवत या नाटकानं दाखवली. मराठी अभिजन अस्मितेची रंगभूमी ही सांस्कृतिक ओळख पूर्णतः तयार होण्याअगोदर या नाटकाने वंचितांचे प्रश्न मांडले. इतकी ताकद असणारं हे नाटक त्याकाळी ना सादर झालं, ना प्रकाशित झालं हे आपलं दुर्दैव, अन्यथा रंगभूमीचा इतिहास बदलून गेला असता. नाट्यसमीक्षेलाही या नाटकानं अप्रत्यक्ष योगदान दिलं आहे. ऐतिहासिकदृष्ट्या मराठी नाटकाच्या समीक्षेचाही विकास रंगभूमीच्या विकासाबरोबरच झाला आहे. जर ‘तृतीय रत्न’ रंगमंचावर आलं असतं, तर समीक्षेचीही जातकुळी बदलून गेली असती, कारण या नाटकाच्या आंतरिक सामर्थ्यासह आणि प्रयोगगुणांसह नाटककार जोतीबांची समाजसुधारक म्हणून असणारी बुलंद ओळख, त्यांचे समाजकारण, इतर गद्यपद्य लेखन, त्यांचा भाषेचा वापर, एतद्देशीय नाट्यरचना, मिशनऱ्यांचे हेतू आणि कार्य, वासहतिक कालखंडातील सामाजिक बदल, अशा अनेक नाट्यबाह्य संदर्भांची जी मांदियाळी आज लक्षात घ्यावी लागते, ती आधीच घेतली गेली असती.

गोपु देशपांडे यांनी मराठी रंगभूमी आणि नाटकाच्या आरंभिक काळाविषयी त्यांच्या ‘मराठी नाटक: एका सामाजिकतेचा प्रवास’ या निबंधात (‘नाटकी निबंध’, लोकवांग्मयगृह, १९९५) एक विधान केलं आहे. ते लिहितात की मराठी नाटकाचा प्रारंभ म्हणजे राजकीय सत्ता हातून गेल्यानंतर, एका नव्या क्षेत्रात ओळख हुडकण्याचा प्रयत्न होता. इथे त्यांना ब्राह्मणी मराठी रंगभूमी गृहीत असावी किंवा आहे. नाटककार फुले यांच्या बाबतीत हे विधान बरोबर उलट करून पहावं लागतं. इतिहासाचं अवलोकन करता आपण आज म्हणू शकतो की त्यांनी नाटक लिहिलं ते शोषितांना राजकीय सत्ता मिळवून देण्याच्या प्रयत्नांचा एक भाग म्हणून. खुद्द फुल्यांनी आपण हे नाटक का लिहिलं याविषयी काही म्हटल्याचं आपल्याला माहित नाही. ‘तृतीय रत्ना’पलीकडे जोतिबांनी दुसरं कुठलं नाटक लिहिलं होतं का तेदेखील आपल्याला ठाऊक नाही. हे नाटक लिहितांना त्याच्या प्रयोगाविषयी त्यांनी काही विचार केला होता तेही आपण जाणत नाही. तेव्हा जोतिबांची भूमिका, नाटकाच्या आशयांतर्गत आणि त्यांच्या इतर लेखनाशी व कृतींशी या नाटकाचे जे आशयरूपी नातं आहे त्यात शोधावी लागते. उदा. जी ए उगले (२००४, क्यांडीड प्रकाशन वर्धा, पृ. ५०-५१) यांच्या पुस्तकातील उल्लेखाप्रमाणे, अहमदनगरहून प्रसिद्ध होणाऱ्या ‘ज्ञानोदय’संदर्भात अनेक उल्लेख ‘तृतीय रत्ना’मध्ये येतात. या पत्राशी फुल्यांचा वैचारिक सांधा जुळला होता. नाटकातल्या ख्रिश्चन पाद्र्याच्या तोंडी ‘ज्ञानोदयात काही कोणाचे भय न धरिता छापून प्रकट करीन’ असा संवाद येतो. नंतर नाटकात अन्य ठिकाणी ‘ज्ञानोदयकर्ते नेहेमी ब्राह्मणांचे वंदन करीत’ असा उल्लेख विदुषकाच्या तोंडी येतो.

गोपु देशपांडे यांच्या मते व्यवस्था प्रवर्तक फुल्यांच्या विचारव्यूहाला समजावून घ्यायचे असेल तर त्यांनी कला आणि प्रयोगकलांच्या संदर्भात काय भूमिका घेतली हे पाहावं लागेल. ते जोतीराव फुल्यांना आणि गांधींना system builder म्हणतात. चिकित्सेतून व्यवस्था उभी करणारे. त्यांच्या मते, दोघांनाही लोकांशी संवाद साधण्याची गरज जाणवली. त्यांचा हा संवाद अनुक्रमे ‘तृतीय रत्न’ नाटकात आणि ‘हिंद स्वराज्य’ पुस्तकात दिसतो, असं ते लिहितात. हा संवाद महत्त्वाचा आहे कारण त्यात व्यवस्थेची चिकित्सा अंतर्भूत आहे. म्हणजे फुल्यांच्या संदर्भात बोलतांना चित्र असं दिसतं की व्यवस्थेची चिकित्सा त्यांनी कलेमार्फत, म्हणजे नाटकाच्या माध्यमातून केली आणि नाटकाला चिकित्सेचं माध्यम बनवलं. हे त्यांनी मराठी रंगभूमीच्या अत्यंत सुरुवातीच्या काळात केले ही बाब अर्थपूर्ण आहे. पण प्रतिकात्मकरीत्यासुद्धा हे नाटक रंगभूमीवर त्याकाळी आले नाही हा देखील दुसरा, त्याकाळच्या सामाजिक सत्ताकारणाने घडवून आणलेला अर्थपूर्ण योगायोग मानला पाहिजे. जोतिबांनी हे नाटक दक्षिणा प्राईझ कमिटीला विचारार्थ सादर केलं होतं, पण ब्राह्मणी व्यवस्थेचा विरोध करण्याच्या उघड कारणांसाठी ते नाकारण्यात आलं आणि त्यानंतर ते अंधारात गेलं.

नाविन्य हे जोतिबांच्या इतर लिखाण आणि कृतीबरोबर ‘तृतीय रत्न’ नाटकाचंही ठळक वैशिष्ट्य आहे. नाविन्याचे अर्थ अनेक परीने लावता येतात. केवळ चूस आणि आकर्षण म्हणून, किंवा एक प्रयोग म्हणून नाविन्य असू शकतं आणि चालत आलेल्या गोष्टी सोडून देऊन कोरी करकरीत नवीन सुरुवात करण्याची आसदेखील नाविन्यापाठीमागे पाहता येते. ही आस म्हणजे विचारपूर्वक आणि जबाबदारीने केलेली कृती असते. जोतिबांच्या नाटकाचे नाविन्य या दुसऱ्या प्रकारचं आहे. एकंदरच संस्कृतीकडे जोतिबांनी नव्या दृष्टीकोनातून पाहिलं. समाजातील वेगवेगळ्या जातवर्णांमध्ये असलेला फरक हा विषमता आणि शोषणाला प्रभुत्वाचे साधन बनवणाऱ्या संस्कृतीचा आहे, हे त्यांनी जाणलं. कष्टकरी जातीमध्ये असणाऱ्यांची संस्कृती वेगळी असते हे त्यांनी जाणलं, असे भारत पाटणकर ‘महात्मा फुले आणि सांस्कृतिक संघर्ष’ या पुस्तिकेत सांगतात. सांस्कृतिक अंतर्विरोधावर बोट ठेवून मग ब्राह्मणी जातवर्चस्वावर जोतिबांनी प्रहार केले असं पाटणकरांचे प्रतिपादन आहे. त्याचा उत्तम नमुना ‘तृतीय रत्न’ मध्ये मिळतो. नाटकासारख्या कलाकृतींनी समाजाच्या परिवर्तनाच्या काळात काय करावे याची जणू नवी सीमारेषा जोतिबांनी आखून दिली. शेतकऱ्यांचा असूड ग्रंथातही “.. पिढीजात अज्ञानी शेतकऱ्यांचे द्रव्याची व वेळेची भटब्राह्मणांकडून [..] हानी होते” असं जोतिबांचे म्हणणे आले आहेच. शोषणाचा हा धागा त्यांच्या विविध प्रकारच्या लिखाणात विखुरला आहे. ही सांस्कृतिक समीक्षा, अन्यायग्रस्तांच्या नजरेतून जाणून घेऊन समर्थपणे मांडणे, हे जोतिबांच्या नाटकाचे वैशिष्ट्य आहे आणि तो नवा प्रदेश आखून घेण्याचा प्रयत्न आहे. या अर्थाने त्यांना मराठी रंगभूमीचे पहिले प्रायोगिक नाटककार म्हणण्यासदेखील प्रत्यवाय नसावा.

विष्णुदास भावेंसारख्या मराठी रंगभूमीची सुरुवात करून देणाऱ्या नाट्यकर्मींची नाटकामागील प्रेरणा आणि जोतीबांची ‘तृतीय रत्न’ लिहिण्यामागची प्रेरणा यात अर्थातच फार फरक होता. रंगभूमीशी जोतिबांचा परिचय होता की नाही हे आपण जाणत नाही पण नाटक हे जोतिबांचे ध्येय नव्हतं. ते एक साधन होतं. त्यामुळे विधींना जोडून उभ्या राहणाऱ्या लोककलांचा जसा रंगमंचीय आनंदाविष्कारासाठी इतरांनी प्रारंभिक काळात वापर केला तसा जोतिबांनी लोककला प्रकारांचा उपयोग नाटकात करून घेतला नाही. कदाचित ज्या अज्ञानाचा निःपात करण्याची त्यांची धारणा होती, त्या अज्ञानाचं अंधश्रद्धाळू रूप त्यांना लोककलांमध्ये जाणवलं असावं. पण लोकधर्मी नाही तर नाट्यधर्मी रचनेचा त्यांनी अवश्य उपयोग केला आहे. तृतीय रत्न नाटकात विदुषकाचे पात्र आहे, ही महत्त्वपूर्ण गोष्ट आहे. विदुषकाचं पात्र साधारणतः विनोद निर्मितीसाठी आहे, असं मानलं जातं. पण संस्कृत नाटकांत आढळणारा विदूषक निव्वळ विनोद निर्मितीच करतो असं नव्हे. विदूषक म्हणजे राजाचं दुसरं मन, असं मत गोडबोले त्यांच्या लेखात मांडतात. (गोडबोले, १९७८)

‘तृतीय रत्न’ नाटकाची एक विशेष बाब म्हणजे त्यातल्या दिशादिग्दर्शक रंगसूचना. या त्याकाळी इतर मराठी खेळांत नव्हत्या. तसं हे नाटक अंक किंवा प्रवेशात विभागणी केलेलं जरी नसलं तरी रंगसूचनांचे अस्तित्व, नाटक प्रयोग होण्यासाठी लिहिलं गेलंय असं मानण्यास आधार देते. या नाटकात काही ठिकाणी त्या विस्तृत, वर्णनपर आहेत, तर काही ठिकाणी तोकड्या. काही वेळा पात्रांच्या हालचाली आणि भावभावना त्या सांगतात, तर काही वेळा अनेक घटनांचा किंवा हालचालींचा चटकन आढावा घेऊन रंगमंचीय कृती त्या पुढे नेतात. उदा. “हसल्यासारखा करून”, “मान हालवून”, “हळूच डोळे मिचकावून”, “मोठी शर्मी होऊन”, “मोठ्या आनंदाने टाळ्या पिटून म्हणाली”, अशा छोट्या कृती किंवा वाचिक अभिनयदर्शक रंगसूचना काही ठिकाणी येतात. तर जिथे त्या विस्तृत आहेत तिथे एका परीने प्रवेश बदलाचे काम करतात. उदा. एक रंगसूचना अशी आहे: “पुढे लागलेच चारपांच दिवसांत जोगाईला जामीन व आपण कूळ होऊन कर्ज रोख लिहून देऊन, रुपये काढून, घरी घेऊन आले; आणि जोशास बोलावणे आपणच स्वतः त्याचा घराचा शोध करीत जाऊन, घरी घेऊन आला. नंतर बुवाजीस उभयतांनी रुपये खळखळ वाजवून, त्यास दाखवून, असे म्हणालें आता जलदी करा महाराज?” (महात्मा फुले: समग्र वांगडमय, पृष्ठ १३) क्वचित स्वतंत्र संवादसुद्धा रंगसूचनेत बंदिस्त होतो. उदा – “इतक्यात एक मुसलमान हे सर्व बोलणे ऐकत उभा होता त्याने पुढे हात करून म्हणाला-क्यूं पाद्री साहेब पिच्छले दिनोमे हमारे बादशहावोने हिंदूके बड बुतोंकू फोड डालेसो अच्छा किया; ये सब लोग उन्होंके नामसे ताने मार-मारकर रोतें हैं; ये बडा आबसोस हैं.”

नाटकाची भाषा अभिनयाचं अंग असतं असं ‘नाट्यानुभव’ या पुस्तकात प्रख्यात हिंदी नाट्यसमीक्षक नंदकिशोर म्हणतात. भाषासुद्धा अभिनय करते, अभिनयाला पोषकता देते, किंवा भाषा स्वतः सादरीकरण करते असे त्यांच्या विधानाचे अनेक अर्थ आहेत. फुल्यांचा स्वभाव, त्यांचा काळ, त्यांचं स्वयंभूपण किंवा त्यांना एकंदरच नसलेली पूर्वसुरींची परंपरा, त्यांनी अंगीकारलेले कार्य आणि त्यातल्या अडचणी या सगळ्या गोष्टींचा साकल्याने विचार त्यांच्या भाषेविषयी निरीक्षणे नोंदवतांना करणे आवश्यक आहे. त्यांच्या शिवराळ भाषेबद्दल लिहिले गेलेले आहे (उदा. रा ना चव्हाण) पण नाटकात ती तशी प्रत्ययाला येत नाही. उलट जोशाच्या पात्रासाठी लागू पडणारी शिष्ट भाषा, विदुषकाची प्रमाण वाटावी अशी भाषा, आणि रंगसूचनांमध्ये वापरलेली बोलले भाषा (उदा. ‘गिनगिनवाणी तिष्ठत बसली’, पृ. १९, समग्र वांग्मय) यांनी नाटक खुलतं.

शेवटी नाटककार होण्याची मनीषा न बाळगलेल्या पण उत्तम नाटककार ठरलेल्या जोतिबांचा विचार अजून एका नव्या सीमारेषेबद्दल करता येतो. ती प्रस्तुत-अप्रस्तुततेची सीमारेषा आहे. कलाक्षेत्रात चांगली कामगिरी करणाऱ्या पण मुळात दुसऱ्या क्षेत्रात अतुलनीय उंची गाठलेल्या व्यक्तीची कलाभिव्यक्ती कशी समजावून घ्यावी? या नाटकाच्या प्रयोगात्मकतेचा विचार आजच्या काळात कसा करायचा? एकच नाटक लिहिलेल्या जोतिबांचे नाटककार म्हणून कौशल्य आपल्याला जोखता येईल का? जोतिबांचं समाजसुधारक म्हणून स्थान आणि मोलाचं कार्य पाहता ते प्रस्तुत आहे काय? मराठी रंगभूमी आणि नाट्यलेखनाने जोतीबांची वाट अजिबात चोखाळलेली नसतांना जोतीबांची तुलना कुणाशी आणि कशाशी करणार? या नाटकाची कूस पकडून जर मराठी रंगभूमी आणि नाट्यलेखन चाललं असतं तर आज चित्र काय दिसलं असतं? ह्या विचारातला जरतरचा फोलपणा जरी उघड असला तरी तो ‘तृतीय रत्न’ नाटकाचे एक फार मोठे शक्तिस्थान लक्षात आणून देतो, ते म्हणजे ‘तृतीय रत्न’ सामाजिक सत्ताकारणाची चिकित्सा करते. काही अपवाद वगळता ही चिकित्सा प्रवाहपतित मराठी रंगभूमीने आजतागायत जोरकसपणे केलेली नाही आहे. म्हणून मराठी रंगभूमीच्या इतिहासात या नाटकाची सांगड फक्त दलित रंगभूमीशी एक प्रेरणास्त्रोत म्हणून जी घातली जाते, ती कितपत योग्य आहे, असा प्रश्न उपस्थित होतो. ज्या वासाहतिक विद्यापीठीय शिक्षणाने गद्य नाटकाची गोडी सुशिक्षितांना लावली, त्यांच्यापुढे इंग्रजी नाटकांचे उत्तमोत्तम नमुने उभे केले, विनायक जनार्दन कीर्तने यांच्यासारख्या नवशिक्षण घेतलेल्या तरुणाला थोरले माधवराव पेशवे यांच्यासारख्या ऐतिहासिक व्यक्तीवर गद्य नाटक लिहून राष्ट्रवादी इतिहास जागवावा वाटला, त्या विद्यापीठीय शिक्षणाला पारखे राहूनसुद्धा फुल्यांनी सामाजिकदृष्ट्या अधिक उपयुक्त, शोषितांची बाजू घेणारं, शिक्षणाची महती सांगणारं नाटक लिहिलं, हे जास्त महत्त्वाचं. नवसुशिक्षितांनी केलेल्या बुकीश नाटकाच्या निर्मितीने मराठी रंगभूमीच्या इतिहासात जे बरेच बदल घडून आले, उदा. लिहिलेले संवाद बरोबर म्हणणे ही अभिनयाची कसोटी झाली, किंवा लिखित संहितेनं नाटककाराचं महत्त्व कायमस्वरूपी प्रस्थापित केलं, इ., ते बदल घडवण्याचे श्रेय फुल्यांना मिळाले असते. श्रेय-अपश्रेयाची सीमारेषादेखील इतिहासात इकडे-तिकडे सरकली असती.

‘तृतीय रत्न’ नाटकाची ओळख ही अशी सीमारेषांच्या बाहेर जाऊन करून घ्यावी लागते. नाटक कसं होतं, कसं असावं, नाटकानं काय करावं, नाटकात काय असावं, नाटक सादरच झालं नाही तर त्याचं आयुष्य कसं आणि किती मानावं – अशा अनेक शंकांच्या सीमारेषा! ही ललित कृती सीमारेषांना असणारी स्थळ-काळाची बंधनंही प्रश्नांकित करते. त्यांच्या संदर्भांनाही बदलून टाकते. आणि यात आश्चर्य कशाचं? कारण शेवटी या विचारयात्रेत आपण एक ‘प्रदेश साकल्याचा’ बघत आहोत, हे भान सोडून कसं चालेल?