संगीत म्हणजे सगळा नाद-विरामांचा खेळ… विरामातून नाद निर्माण होणं आणि असंख्य नादवलयांतून निर्माण झालेल्या ह्या नादावलेल्या अवकाशाचं पुन्हा विरामाकडे परतणं म्हणजेच संगीत ! दोन विरामांच्या मध्ये असलेल्या नादात्मक अवकाशात बरंच काही घडतं, व्यक्त होतं, ‘ये हृदयीचे ते हृदयी’ पोहोचवलं जातं खरं; पण तरीही नादाकडून विरामाकडे परतणं अनिवार्य असतं, व्यक्ताकडून अव्यक्ताकडेही जावंच लागतं, आणि काही सांगण्याच्या अवस्थेतून मौनाकडेही परतावं लागतं, तेव्हाच ‘संगीत’ बनतं ! म्हणजे गमन आणि पुनरागमन ह्यांची ही साखळीच की ! तर, हे ‘परतणं’ संगीतात वेगवेगळ्या रूपांत भेटत राहतं.
सात स्वरांतला पहिला स्वर षड्ज. हा षड्ज, म्हणजे ‘सा’, हा आधारस्वर आहे. पुढच्या सहा स्वरांना जन्म देणारा हा ‘षट् + ज’. इथून ऋषभ, गांधार, मध्यम, पंचम, धैवत, निषाद (म्हणजेच, रेगमपधनी) असा स्वरक्रम सुरू होतो. पण षड्जापासून सुरू झालेला प्रवास पुन्हा षड्जापाशी येऊन माघारी परततोच. ‘आरोह’ म्हणजे वरच्या दिशेने जाणं, आणि ‘अवरोह’ म्हणजे खालच्या दिशेने परतणं. षड्जापासून आरोह करून, वरच्या एखाद्या स्वरावरून अवरोह करून, पुन्हा षड्जावर मुक्काम करायचा अशी ‘आवन-गवन’ रागसंगीतात सतत घडत असते. षड्जाकडून सुरू होणारा प्रवास षड्जाकडे परतूनच पूर्ण होतो… नाही तर, पूर्णत्वाची, समारोपाची आणि समाधानाचीही भावना होत नाही.
संगीतातले स्थायी, आरोही, अवरोही आणि संचारी असे चार स्वरवर्ण प्राचीन कालापासून संगीत रत्नाकरसारख्या ग्रंथांत सांगितले आहेत. एकाच स्वरावर स्थिर होणं किंवा त्याचा पुनरुच्चार करत राहणं म्हणजे ‘स्थायी स्वरवर्ण’, आरोह-अवरोह म्हणजे स्वराची वरच्या आणि खालच्या दिशेने होणारी हालचाल. तर, स्थायी-आरोही-अवरोही ह्या तिघांच्या मिश्रणातून केलेला संचार म्हणजे ‘संचारी स्वरवर्ण’. आता गंमत पाहा की, संचारी वर्णाशिवाय — केवळ स्थायी, आरोही-अवरोही वर्णांनी — संगीत बनवता येत नाही हे खरं असलं; आणि स्वरांनी कितीही संचार केला तरी स्थायी वर्णावर विसावणं अपरिहार्य असतं. म्हणजे स्थायी वर्णांनी सुरू झालेली ही स्वरवर्णांची यात्रा परतते पुन्हा उगमस्थानाशीच ! मौज अशी की हिंदुस्थानी संगीतात ‘पलटा’ असा एक शब्द वापरला जातो. ‘जो पलटता है, वो पलटा’ अशी त्याची व्युत्पत्ती आहे. म्हणजे इथेही ‘परतणं’ ही कल्पना आहेच ! चार स्वरवर्णांतून ‘अलंकार’ बनतात, आणि ह्या अलंकारांच्या एकसंध मांडणीतून केलेली काही स्वरवाक्यांची आवर्ती गुंफण म्हणजे ‘पलटा’. आरंभीच्या स्वरवाक्याला पुन्हा परतणं ही क्रिया पलट्यात होत असते. त्यामुळे पलटा गिरवत राहणं हे कोणत्याही रागाची पूर्ण चौकट पक्की करण्यासाठी फार महत्त्वाचं असतं. म्हणून तर कलावंत रियाजात, म्हणजे रोजच्या सरावात रागातला एखादा पलटा घेतात आणि त्याची हजारो आवर्तनं करत राहतात. असंही मानलं जातं की रागविस्तार करताना रागातल्या एखाद्या स्वरवाक्याबद्दल संदेह निर्माण झाला, अमुक स्वरसंगती घ्यावी की न घ्यावी असा संभ्रम झाला, तर पलटा हा ध्रुवताऱ्याप्रमाणे योग्य दिशा दाखवतो. त्यामुळे रागातल्या अशा पलट्याकडे कलावंतांना पुन्हा पुन्हा परतावं लागतंच !
रागसंगीतात षड्जाकडे परतणं, त्यावर वारंवार येऊन विसावणं फार महत्त्वाचं असतं. सारं जग फिरून, शिणूनभागून पुन्हा आपल्या घरी परतल्याची सुखद भावना ही षड्जावर स्थिरावताना होते. ही घरी परतण्याची जाणीव म्हणजे रागसंगीताच्या सौंदर्यविचारातला फार महत्त्वाचा, गाभ्याचा भाग आहे. म्हणून तर, ‘षड्ज भरना’ म्हणजे स्थायी वर्णाने षड्जावर स्थिर होणं, त्याचा पुनरुच्चार करत राहणं ही रागविस्ताराच्या प्रक्रियेतली पहिली पायरी असते. मग पुढल्या स्वरांवर मन:पूत विहार करता करता कलावंत हे स्वरांचं वर्तुळ विस्तारत जातो. मात्र प्रत्येक आलापाचं, प्रत्येक आवर्तनाचं समापन बव्हंशी षड्जावर परतूनच केलं जातं. असं केलं ह्यातून ‘घरी परतल्याची’ भावना होते… षड्जावर स्थिरावलं की घरच्या उबदार, हव्याहव्याशा वातावरणात आल्याचा आनंद मिळतो.
म्हणूनच की काय, रागरचनेच्या नियमांत म्हणलं आहे की, ‘राग सिद्ध होण्यासाठी सात स्वरांतले किमान पाच स्वर तर हवेतच. पण सातांतले दोन स्वर गाळताना (वर्ज्य करताना) अन्य कोणतेही वगळले तरी चालेल, पण षड्ज कधीही वर्ज्य करता कामा नये !’ असं का ? तर षड्जाच्या ह्या घरी परतलो नाही, तर आपण घराविना पोरके, अनाथ असू ना ! शिवाय अन्य स्वरांचा संवाद कोणत्या ना कोणत्या रीतीने षड्जाशी होत असतो. हे संवादतत्त्वच तर रागाला रंजकता देतं. आणि म्हणून इतर सहा स्वरांना जन्म देणाऱ्या, त्यांच्याशी संवाद साधणाऱ्या ह्या षड्जाला वगळून कसं चालेल ?
विशेष म्हणजे, षड्जाचं, संवादतत्त्वाचं आणि घरी परतण्याचं हे महत्त्व टाळूनही काही राग सिद्ध होतात… अर्थात, अपवाद म्हणून. (म्हणजे अपवादात सुद्धा सौंदर्य असतं हे स्वीकारण्याची शहाणीव हिंदुस्थानी रागसंगीतात आहे बरं!) ह्याचं ठळक उदाहरण म्हणजे राग मारवा. ‘हा मारवा राग म्हणजे आईवाचून पोरका झालेला आणि बापाचं छत्र हरपलेला मुलगा’ अशी प्रतिमा पंडित वसंतराव देशपांडे यांनी वापरली होती. ह्या मारवा रागात षड्ज स्वराचं अल्पत्व आहे, आणि षड्जाशी संवाद साधणारा पंचम स्वर तर वर्ज्यच आहे. जणू घराकडे परतण्याची आस आहे, परंतु परतता तर येत नाही… त्यामुळे मारव्यात एक अनामिक तगमग, बेचैनी, व्याकुळता आहे. मारवा रागात षड्ज अल्पत्वानं लागतो — आणि तो जेव्हा लागतो तेव्हा अपार समाधान मिळतं, एक परिपूर्तीची भावना होते. तर असं आहे रागसंगीतात षड्जावर परतण्याचं महत्त्व !
स्वर आणि रागाच्या बाबतीतच हे परतणं असतं असं नाही — ते लयतालाच्या बाबतीतही तेवढंच महत्त्वाचं आहे. दोन समान अवधीच्या आघातांच्या (मात्रांच्या) मालिकेतून निर्माण होणारा नियमित कालावकाश म्हणजे ‘लय’. विशिष्ट मात्रांची गुंफण लयीच्या झोक्यात बसवली की बनतो ‘छंद’. आणि ह्या छंदाचंच अधिक सुनियोजित आणि नियमबद्ध रूप म्हणजे ‘ताल’. ह्या तालात देखील मुळाकडे, म्हणजे आरंभबिंदूकडे परत यावंच लागतं. तालाचं आवर्तन पूर्ण करून पुन्हा समेवर येण्याची क्रिया ही देखील परतण्याचाच प्रत्यय देते.
कलासंगीताच्या सौंदर्यशास्त्रात, विशेषत: लयतालाच्या संदर्भात डॉ. अशोक दा. रानडे ह्यांनी लयतत्त्वाची विस्तृत चर्चा करून लयीची फार सुरेख व्याख्या केली आहे. ते म्हणतात, “लय म्हणजे सर्जक केंद्रांचा नियमित पुनरुद्भव होय.” (रानडे, १९७१, पृ. ४६.) ‘समेवर येण्याच्या’ क्रियेत ह्या सर्जक केंद्रांच्या नियमित पुनरुद्भवाचा आपल्याला सतत अनुभव येतो. तालाच्या आवर्तनातला आरंभीचा पहिला आघात, तो आरंभबिंदू म्हणजे ‘सम’. ह्या समेपासून तालाचा प्रवास सुरू होतो, आणि तो समेवरच परतून संपतो… नाही, संपतो असं म्हणणं चूकच; कारण तो संपत नाही, तर पुढल्या आवर्तनांत चालूच राहतो. फार तर कधी पुढल्या आवर्तनाचा इशारा करून विसावतो, एवढंच.
तालाच्या आवर्तनाच्या मानीव अवकाशात कलावंत कधी लयीच्या विविध आकृतींच्या मांडणीतून, तर कधी स्वरवाक्यांची पखरण करत, उपज करत करत प्रवास करतो. ह्या प्रवासाची सफल सांगता होत असते समेवर परतण्यात. रागात जसा षड्ज, तशी तालात सम. षड्जावर परतण्याचं जसं महत्त्व, तसंच समेवर येण्याचंही. किंबहुना, षड्जावर येण्यापेक्षा जरासं अधिकच कौतुक समेवर आल्यावर होतं. ह्याचं कारण असं की, एक वेळ षड्जावर परतलो नाही तर पोरकेपणा वाटेल, पण समेवर आलो नाही तर सारंच विफल होईल, अर्थशून्य होईल. म्हणूनच हिंदुस्थानी कलासंगीताच्या सौंदर्यविचारात ‘तालाच्या समेवर यशस्वीपणे पोहोचणं’ हे सर्वोच्च सौंदर्यतत्त्व म्हणून स्वीकारलं गेलंय. बघा, ‘परतणं’ ह्या विचाराची हिंदुस्थानी संगीतात राग आणि ताल ह्या दोन्हींच्या बाबतीत किती मोलाची भूमिका आहे !
स्वरलयीच्या आणि रागतालाच्या मेळाचं दर्शन घडवायला कलावंताला हवी असते ‘बंदिश’, म्हणजे एक ठराविक चौकट. ही चौकट ठराविक असली तरी लवचिक असतेच, आणि ह्या लवचिकपणामुळेच कलावंत त्या चौकटीच्या आधारे स्वतःचा रागताल-विचार बंदिशीच्या आधारे मांडू शकतो. अन्यथा ती चौकटच सर्व काही सांगून टाकत असेल, आणि कलावंताला स्वतःचं असं काही सांगायला शिल्लक राहत नसेल, तर त्या बंदिशीचा काय उपयोग ? (इथेच भावगीत, चित्रपटगीत अशा पूर्वरचित आणि पूर्णरचित गीतांपेक्षा रागसंगीतातली बंदिश वेगळी ठरते.) बंदिशीच्या चौकटीच्या आधारेच, पण काहीशी मोकळीक घेऊन आपला रागताल-विचार कलावंत मांडत असतो. मौज अशी की, ह्या बंदिशीतही ‘परतणं’ हे तत्त्व आहेच.
बंदिशीचा ‘मुखडा’ हा आरंभबिंदू असतो, तसंच ते त्या पूर्ण बंदिशीतल्या रागताल-सौंदर्याचं सारगर्भ असं रूपही असतं. ह्या मुखड्याने सुरू झालेला प्रवास बंदिशीच्या ‘स्थायी’ ह्या विभागातल्या पुढल्या पंक्ती, मग ‘अंतरा’ ह्या दुसऱ्या विभागातल्या पंक्ती, असं करत करत पुन्हा माघारी येतो मुखड्यावरच ! हे मुखड्यावर माघारी परतणं बंदिशीच्या बांधणीचं सर्वात महत्त्वाचं रचनातत्त्व आहे. मुखड्याकडे परतताना ‘तुकबंदी’ म्हणजे अंत्य-यमक साधलं तरच परिपूर्ती होते. विशेष म्हणजे, ही तुकबंदी काही केवळ शब्दांची असावी असं गरजेचं नाही; त्यापेक्षाही खास असतं स्वरवाक्याची आणि लयबंधाची तुकबंदी साधणं. स्वरवाक्य आणि लयबंधाची सांगड उत्तम रीतीने घातली जाऊन हे वर्तुळ पूर्ण होतं, मुखड्यावर परत येतं; तेव्हाच ती बंदिश डौलदार होते, सुघड होते. तर, परतण्याचा असा महिमा आहे बंदिश ह्या घटकाच्या बाबतीतही !
हिंदुस्थानी संगीतातच काय, कोणत्याही कलेत परंपरा आणि नवता ह्यांची नेहमी चर्चा होत राहते. इथे लक्षात घ्यायला हवं की, आपल्या कलेच्या मूलतत्त्वांकडे वारंवार परतणं म्हणजेच परंपरा जपणं असतं, आणि ह्या मूलतत्त्वांचा आविष्कार तत्कालीनांपेक्षा वेगळ्या प्रकारे करणं म्हणजे नवता असते, एवढंच. पण नेहमीच असं दिसतं की, परंपरेपासून काहीसं विलग होत सुरू झालेला नवतेचा प्रवास पुन्हा त्या नवतेची परंपरा होण्यात संपतो. म्हणजेच काय, तर परंपरेतून सुटून सुरू झालेला नवतेचा प्रवास परतल्या पावली माघारी वळतो, आणि नवतेचीच परंपरा बनते. पंडित कुमारगंधर्व, पंडित रविशंकर ह्यांसारखे नवतावादी कलावंत आपल्या कारकिर्दीच्या उत्तरार्धात पुन्हा परंपरेच्या संचिताकडे का वळले असावेत ? ह्या प्रश्नाचं उत्तर ह्या परंपरा-नवतेच्या पुनरागमन-विचारात मिळतं. अनेकदा अभ्यासू, विचार करणारे कलावंत प्रचारातून गेलेले गीतप्रकार, विस्तारक्रिया पुनरुज्जीवित करतात; तेव्हाही ती वरवर नवता वाटली तरी ते परंपरेचंच पुनरावलोकन असतं, तेही परंपरेकडे ‘परतणं’च असतं.
संदर्भ :
रानडे, अशोक दामोदर. संगीताचे सौंदर्यशास्त्र. मुंबई : एस्थेटिक्स सोसायटी आणि मौज प्रकाशन गृह, १९७१.