जग नाटकीयतेने व्यापलेलं असतं. कलाकार आपापल्या तऱ्हेने जग नाटकीय बनवत असतात. काळ, अवकाश, शरीर आणि श्रोते / दर्शक/ प्रेक्षक अशा घटकांनी नाटकीयता व्यापलेला असते. यामधले सादर करणारा/रे आणि श्रोता/प्रेक्षक नाटकाच्या सादरीकरणात अपरिहार्य असतात. त्यातून नाटक होतं. पण, जिथं सादर करणारे नसतील आणि सादरीकरण नसेल अशा कलारूपांमधले अध्याहृत रूप नाटकीयतेचा बाज देणारे असू शकते. विशिष्ट कलारूपाची भाषा, हालचाल, गती, संवादी स्वरूप यातून त्याची नाटकीयता ठरत असते. उदाहरणार्थ, स्वयंपाकघरातील व्यवहार: कापणे, तोडणे, मळणे, शिजविणे, खाणे, खाऊ घालणे, इत्यादि कृती. या कृती हेतुपुरस्सर नाटकीय करण्याच्या प्रयत्नातुन केलेल्या नसतात. इथे, पाहाण्यासाठी प्रेक्षक नसतो. तरीही, स्वयंपाकघर एखाद्याला ‘नाटकीय’ वाटू शकते. तिथे काम करणारी/ऱ्याच्या मनोव्यापारांचे, आजूबाजूच्या बदलांचे प्रभाव पडून स्वयंपाकही ‘घडत’ असतो. शिवाय, हे सारे स्वयंपाक ‘वाचणा-या’वरही अवलंबून असू शकते. कवितेलाही या बाबी लागू पडू शकतात. कविता ‘स्वतः’साठी लिहिलेली असू शकते, वाचणाऱ्यांसाठी लिहिलेली असू शकते किंवा ऐकावी म्हणूनही लिहिलेली असू शकते. सर्वच कविता ‘नाटकीय’ असतीलच असे नाही. पण, कवितेतील भाषा आणि भाषेची आवाहकता, रचना आणि रचनेचे विशिष्ट निष्कर्षापर्यंत नेणारे सूत्र, वेगवेगळ्या पात्रांची बांधणी आणि पात्रांचा एकमेंकातला भवतालाशी होणारा संवादी सूर आणि या सा-यातून गोष्ट/गोष्टी सांगण्याचा कवितेचा घाट अशा घटकातून कविता ‘नाटकीय’तेच्या शक्यता उभ्या करतात.

या संदर्भात, श्रीकांत देशमुख यांच्या बोलावे ते आम्ही.. या कवितासंग्रहातील भू-दृश्ये मला महत्वाची वाटतात.

कलाकृती संदर्भात ‘भूदृश्ये’ दोन पातळ्यांवर येतात: दिसणारी वस्तू (निसर्ग, निसर्गातील घटक, स्थापत्य इत्यादि) आणि त्यांचं सर्जनशील दर्शन. निर्मिती प्रक्रियेतून वस्तू आणि कलाकृती यांच्यात अन्योन संबध राहातो. तो जाणवतो. तो दिसतो. ते परस्परांना घडवत असतात. भू-दृश्ये फक्त जमीन, त्यावरल्या/आजूबाजूच्या वस्तू वा दृश्य रुपे नसतात तर दररोजच्या ऐहिक व्यवहारातून, सामाजिक आणि सांस्कृतिक रूपातून त्यांना मिळणारे अर्थही असतात. अव्याहत काळापासून चालत आलेली रूपे नाहीशी होतात, बदलतात किंवा त्यांना नवे रूप प्राप्त होते. बदलाच्या प्रक्रियेत त्यांना नवनवे अर्थही प्राप्त होतात.

भू-दृश्यांचे बदलत जाणारे अर्थ कवितेच्या कलारूपातून नाविन्य घेऊन येतात. आख्ख्या सांस्कृतिक वा भाषिक संदर्भात भू-दृश्ये कवितेला कसे अर्थ देतात वा कविता भू-दृश्यांबद्दलचे भान कसे मांडते हा या टिपणाचा उद्देश नाही. श्रीकांत देशमुख यांच्या बोलावे ते आम्ही.. या काव्यसंग्रहातील कवितांत मला दिसलेले नाटकीय रूप मांडणे या दृष्टीतून हे टिपण लिहिले आहे. कविता संग्रहाची समीक्षा करताना कवितांनिहाय अर्थनिर्णयन करण्यापेक्षा कवितांतून होणाऱ्या भू-दृश्य- मांडणी आणि अभिव्यक्तीतून मिळणाऱ्या नाटकीय भानाचे मला झालेले आकलन मांडणे हा हेतू आहे. कवी आणि त्याचे जगणे/जीवन-हेतू-दृष्टी-विचारसरणी आणि सर्जन/निर्मिती प्रक्रिया यामधला संबध मांडून ते परस्पर-पूरक आहेत वा नाहीत हे मांडणे ही अभ्यास पध्दती मी विचारात घेतलेली नाही.

श्रीकांत देशमुख यांच्या आधी प्रकाशित झालेल्या कवितासंग्रहाच्या: बळिवंत (१९१७) आणि आषाढमाती (२००३) या दोन शीर्षकांवरून भू-संदर्भात जगणं, व्यवहार आणि भावनिक जगाशी असलेल्या नात्याबद्दलचे सूचन मिळते. पण, बोलावे ते आम्ही..या शीर्षकातून भू-वैशिष्ट्यांचे सूचन होण्याची शक्यता कमी आहे. असे असले तरी, कविता संग्रहाची मांडणी ज्या उपशिर्षकांनी केली आहे ती वाचली तर त्यातून भू-दृश्यांच्या रेखीव ठळकपणाकडे आपले लक्ष जाते.

उपशीर्षकांची नावे पुढीलप्रमाणे: भूमी सावरण्याची गोष्ट, एका गावाची गोष्ट, उजळमाथ्यानं भूमीपुत्र, उजेडाचे मोर, नेणतं झाड.

प्राथमिक स्तरावर, नाटकीय म्हणजे संवादी असे म्हणता येईल. संवादी तत्त्व आणि कृती भाषिक असू शकते तशी ती भाषेशिवायही असू शकते. गाव- शहर, जमीन-पाणी, घर-बाजार, रस्ता-गल्ली, मॉल-दुकान अशी भू-दृश्ये स्वतःच नाटकीय असतात. शिवाय, अशी दृश्यें जेव्हा मानवी हालचाली, भाषा आणि संस्कृतीशी जोडली जातात तेंव्हा ती नाटकीय मालिका गुंफु शकतात. त्यांचे आंतरसंबध आणि बाह्य संबध एकमेकांत सहज गुंफलेले असतात. त्यांच्यामधे नाट्य-रचनेतील वेगवेगळे ‘अंक’ आपल्याला सहज दिसू शकतात. 

बोलावे ते आम्ही.. मधे अंकसदृश्य नाटकीयता दिसते. यामधल्या अंकीय मांडणीत गाव, गावातले बदल, त्या बदलाशी माणसांचे संबध, आणि या सर्वांचा परिपाक आपल्याला दिसून येतो.  एखाद्या कलाकृतीमधे अंक सुटे सुटे वाटत असले तरी ते तसे नसतात हे जाणकार वाचकाला ठाऊकच असते. अंकीय रचनेतील नातेसंबध रचनेच्या स्तरावर असतात तसे ते आशयाच्या मांडणीवरही असतात. अर्थातच, बोलावे ते आम्ही.. हा कवितासंग्रह नाटकात असाव्या अशा अंक-रचनेच्या स्तरावर बळकट नाही. ते साहजिक आहे. कारण, नाटकात दिसुन येते तशी दृश्य संपवताना पात्राच्या आगमनाची आणि बहिर्गमनाची व्यवस्था कवितासंग्रहात अपेक्षित नाही. कविता-संग्रह म्हणजे नाटक नसून एका पाठोपाठ येणाऱ्या काव्य रचना आहेत. परंतु, महत्त्वाचे आहे की भू-दृश्यांच्या मांडणीच्या बाबतीत एकमेकांत गुंफलेल्या नाटकीय दृश्य मालिका हा संग्रह उभा करतो.

 *

भू-दृश्ये आणि संस्कृती बदल टिपणाऱ्या कलाकृती वेळोवेळी महत्त्वाच्या ठरत गेल्या आहेत. उदाहरणार्थ, अ‍ॅन्तॉन चेकॉव्ह या रशियन नाटककाराचे द चेरी ऑर्चर्ड  या नावाचे नाटक. नाटकाची सुरूवात मादाम ल्युबाव आपल्या गावच्या वाडवडलांनी बांधलेल्या आपल्या घरात परतण्याच्या चर्चेने होते. काहीवेळानंतर, रेल्वे पोहोचते. मादाम ल्युबाव आपल्या घरी प्रवेशते आणि घरातल्या जुन्या वस्तू आणि आठवणींमधे रममाण होते. पुढे, लोपाखिन येतो आणि या जुन्या घराचा लिलाव होणार आहे अशी बातमी देतो. पुढे ते घर, घराभवतीची बाग, तिथलं माणसं, संस्कृती याबद्दलचं एक नाट्यमय जग उभं राहातं. त्यावेळच्या औद्योगीकरण आणि आर्थिक बदलाच्या टप्प्यावरल्या रशियन समाजाची गाथा आणि बदलत जाणारे भूतल १९०३ मधे लिहिलेलं द चेरी ऑर्चर्ड मांडतं.

चेकॉव्हचे नाटक वेगवेगळ्या कारणांसाठी मला जवळची वाटली आहे. कधी त्यातील नाट्यमयतेमुळे तर कधी माणसाचे बदलत्या भूतला बरोबरच्या नाते-संबधातील ‘काव्या’मुळे. नाट्य-समीक्षणाच्या भाषेत नाट्यातील लय, पात्र-उभारणी आणि समकालिन रशियातली बदलती भू-रुपे इत्यादिचे स्पष्टीकरण देऊन द चेरी ऑर्चर्ड चे महत्त्व सांगता येईल. पण, आतापुरतं लिहायचं तर, श्रीकांत देशमुख भू-दृश्ये आणि संस्कृती बदल आपल्या बोलावे ते आम्ही.. मधून उभी करतात ते वाचताना द चेरी ऑर्चर्ड ची आठवण आली. अर्थात, द चेरी ऑर्चर्ड या नाटकाचा पट अधिक विशाल आहे.

*

भू-दृश्ये ही नुसतीच जड नसतात. त्यात हालचाल असते. संस्कृती-विशिष्ट अशी गतीमानता असते. कविता बदलाचे संविधानक उभी करते तशीच ती आई, बाप, गावातले लोक इत्यादि पात्रे उभी करते. माणसांचे स्वभाव, माणसांचे  दुस-या माणसांशी तसेच समुहाशी असलेले नाते-संबध दिसुन येतात.  गाव आणि शेतीव्यवस्थेच्या मधोमध उभी असलेली ही पात्रं ‘भुमीनिष्ठ’ या सदरात मोडणारी आहेत. भू आणि भू-अवकाशाशी थेट नाते सांगणारी आणि ‘माती’प्रती आणि ‘गाव’ या भौगोलिक आणि सांस्कृतिक विश्वाशी आपली निष्ठा आभिमानाने मिरवणारी बहुतेक पात्रे दिसुन येतात. महत्वाचे म्हणजे, निव्वळ वर्णनांच्या पातळीवर पात्रे येत नाहीत. ‘आई’ चे पात्र येते ते कुणाची तरी (निवेदकाची आई) म्हणून येते पण ती ‘आईपणा’बद्दलहीअसते. तसेच, ‘बाप’ येतो तो माया, निष्ठा आणि धीर देणारा ‘बापपणा’ही असतो, ‘अरुण’ येतो तो भाष्यकार/जग दाखवणारा कवी म्हणुनही येतो. ही पात्रे जग पाहातात तसे ती जग दाखवणारी असतात.

या संग्रहातील मला विशेष महत्त्वाची वाटणारी, नादावणारी आणि छळणारी कविता म्हणजे, ‘निंदणाऱ्या बाया’. त्यातल्या ‘बाया’ आणि बायांचे सामुहिक दृश्य.

जुनाट काठाचा पदर डोईवर घेऊन
काळ्या बाया मनःपूर्वक माती निंदताहेत

अशी ‘निंदणा-या बाया’ ही कविता सुरू होते. आणि,

सरत्या काळाचा पदर कमरेला खोचून
काळ्या बाया काळ्या मातीत निंदताहेत.

अशी संपते.

ज्या ‘भूमी’च्या पायावर बोलावे ते आम्ही.. कविता संग्रह उभा राहातो त्या भूमीच्या निसर्गक्रमाच्या रचनेला समोर आणावा असा ‘निंदणा-या बाया’चा प्रवास आहे.  

चांगल्या कवीकडे असणारे भाषेचे भान देशमुखांकडे आहे त्यामुळे ते भू-दृश्यांना ते बोलके करतात. चांगल्या कवितेचे एक बलस्थान प्रतिक-निर्मिती असते. पण, सक्षम प्रतिकांची निर्मिती करण्यासाठी प्रतिमांचे भान असणेही महत्त्वाचे असते. ते निरिक्षणातून येते तसेच भवतालाशी असलेल्या आपलेपणाच्या नात्यातून येते. ‘निंदणाऱ्या बाया’ ही कविता पात्र-निर्मिती करता-करता प्रतिमा उभ्या करत ‘एकेक पाथ’ निंदत ‘संपून जाणाऱ्या वर्षां’चे एक रेखीव चित्र उभी करते. प्रतिमान निर्मितीतून निंदणाऱ्या बाया आणि त्याच्या भवतालातला सूर, लय-ताल आणि ‘निंदण्या’चे श्वास-निश्वास, कण्हणं, कुंथणं, उभारणं, कोसळणं कविता-गतीनं येतं. मन लावून, ‘ओवी गुंफावी’ तशी भू-मालिका जमून येते. निव्वळ प्रतिमा आणि वर्णन असती तर एका साध्या ‘निसर्ग-कविते’पुरती ‘निंदणाऱ्या बाया’ राहिली असती. पण, कवी स्वतःला आणि स्वतःच्या काळाच्या गती-विधीतून ‘निसर्गा’कडे पाहातो. ‘बायां’चा त्यांच्या  भूतलाशी असलेले नाते मांडताना त्यांचे अंकुरणे-माती होणे, हसणे-रडणे, जन्म देणे- जीव वाढवणे, भोगणे-उधळून देणे “भुईची निरी आलटूनपालटून उकलत” एका सहज, बटबटीत वाटणार नाही तर, “घरंदाज रांगोळ्या” काढण्याच्या नजाकतीने देशमुख मांडतात. एका बाजूला निसर्ग चक्राला टिपणा-या विधी-नाट्याचा बाज पकडत दुसरीकडे शेती-विशिष्ट ऐहिक जगाचा ठाव घेत अथपासून इतिपर्यंत ‘निंदणाऱ्या बायां’ जग मांडतात.

*

‘बोलावे आम्ही..’ हा कविता संग्रह प्रामुख्याने ‘गाव’ या भू-अवकाशाबद्दल आहे. विशेषकरुन, भू-अवकाशातील पेच शब्दबध्द करणं हे इथे केंद्रस्थानी आहे.

लिहू ना मी कविता
पाणी अडवण्याची, पाणी जिरवण्याची
कुंटूर बांधाची, प्लास्टिकचे काळे अस्तर
अंथरलेल्या शेततळ्याची
गॅबीयन बंधारे, जैविक बांध,
विहिरीचे पुनर्भरण, नाला सरळीकरणाची
डोंगर उतारावर, रस्त्याच्या दुतर्फा
शतकोटी झाडे लावण्याची
शांतपणे वर्षाच्या आत जागच्याजागी
धूळ होऊन मरणा-या झाडाची
लिहू ना मी कविता?
(५०, तहान)

‘तहान’सारख्या कवितेतला पेच आहे तो भू-प्रदेश आणि संस्कृतीच्या बदलातून उभ्या राहाणाऱ्या आंतरिक संघर्षाचा. या कवितेतील पेच, आवाहकता, बदलांच्या वर्णनातील तपशीलांची लयबध्द मांडणी नाटकीय लय आणतात.

संघर्ष हे नाटकीयतेचा एक स्त्रोत असतो.  देशमुखांच्या कवितेत तो प्रामुख्याने दोन स्तरांवर दिसतो. एक, ते ज्या भूमीला उद्देशताहेत त्या भूमीचा आतला स्वतःचा संघर्ष. त्या भूमीवरचे रहिवाशी म्हणून देशमुख त्याकडे पहातात. घरात राहाणारा, घरच्या उभारणी कडे, घर राखण्याकडे आणि घराच्या पडझडीकडे कवी पाहातो. ते स्वतःच्या प्रवासातील भू-बदलातले पेच-संघर्ष टिपताना आपले शब्द मांडतात. कवी बदलाच्या मधोमध उभा आहे. साहजिकच, त्यामधे आपलेपणा आहे, जवळीकीने सुक्ष्मदर्शी पाहाणे आहे, काही मिळवण्याचा आनंद आहे, काही गमावण्याची खंत आहे. यासर्वांशी या कवीचे आपले स्वतःचे थेट नाते आहे. त्यामुळे ते पोटतिडकीने येते. संघर्षाचा दुसरा स्तर, कवीच्या मनातल्या भू-दृश्याबाहेरच्या रूपांच्या, वृत्तींच्या प्रभावातून येतो.  उदाहरणादाखल:

गेल्या सालातला
जमिनीचा सलग तुकडा
पाच रूमाली वाटण्यात
कालपरवा तुटून वेगवेगळा झाला

गेलं साल आणि
कालपरवाच्या सांदीतून
काळाचा छोटासा तुकडा
अलगद सरकला
(४५, माती पुरत नाही)

सर्वसाधारणत:, पाडी, वाडी, खेडं, शहरालगतचं गाव (गावालगतचं शहर), शहर, महा-शहर असे भू-प्रदेश मानता येतील. ब-याच वेळा, ‘गाव’ आणि ‘शहर’ अशी काटेकोर विभागणी होत असते. पण, सरमिसळ हा भू-श्यांचा स्थायी भाव असतो. खेडे ते शहर असा बदल दाखवणे ढोबळ ठरू शकते. कारण, दोन भू-प्रदेश, संस्कृती मधले चलन-वलन एकमार्गी वा एकतर्फी नसते. त्यामुळे, खेड्यातून गाव उत्क्रांत होते या सिध्दांताला मर्यादा पडतात. खेड्यातले ते ओबड-धोबड, अज्ञान-मुलक, निष्पाप, संस्कृतीचे मुख्य स्थान, तर शहरे ही चकचकीत, प्रगत, अत्यंत व्यवहारी, संस्कृतीच्या गळ्यातली धोंड अशी ध्रुवात्म मांडणी टिकू शकत नाही. प्रत्येक भू-प्रदेश/संस्कृतीचे आपापल्या ज्ञानपरंपरा आणि व्यवहार असतो. तो बदलत असतो. विविध भू-प्रदेश, संस्कृती मधे आदान प्रदान होत असते. तिथे सामाजिक मूल्ये, व्यवहारांची खांदेपालट होत असते.

कवी किंवा कलाकार एखादी बाब पोटतिडीकीने घडत असेल तर तिच्या भावनेचा आवेग तेवढाच उत्कट असू शकतो. भावनेची उत्कटता/क्षोभ कविता (किंवा इतर कलाकृती) जन्माला घालते असे एक बऱ्याच वेळा केले गेलेले विधान करण्याचा मला मोह होतो. काही अंशाने ते खरेही असते. सर्जनशीलतेच्या प्रवासात पहिला धक्का द्यायला पोटतिडीक, उत्कटता हवी असते. पण, त्या भावनाक्षोभात चांगलं आणि वाईट अशी विभागणी कवी करतो. देशमुखांच्या काही कविता पोटतिडिकीबरोबर भावनाक्षोभात अडकलेली आपल्याला दिसते. त्यामुळे, त्यांच्या काही कवितांमधून चांगला-वाईट, आमचा काळ-त्यांचा काळ, ते दिवस-आताचे दिवस, गत-वर्तमानकाळच्या ध्रुवीय मांडणीत प्रतिसाद येतात. उदाहरणार्थ:

कोण पळवतय भूमीच्या पोटातलं पाणी अदृश्यपणे
विचारू का गावाशिवारा बाहेरच्यांना
पाण्याचं वॉटर करणा-या बिसलरीला
(५१, तहान)  

एका बाजूला, भवतालाच्या बदलाचे प्रभाव भू-प्रदेश-संस्कृतीवर इतके खोलवर की त्यांचे होत्याचे नव्हते व्हावे असे रूपरंग बदलून तिथला संवेदनशील समूह मुळापासून ढवळून निघण्य़ाची ही कविता आहे. पण, दुस-या बाजूला, वर नमूद केलेल्या ध्रुवीय मांडणीतून मर्यादित चिकित्सक भान येते, या सर्वांचा परिपाक म्हणून जे काही नकोसे आहे ते या भूमीच्या ‘बाहेरचे’ आणि आपल्या आवाक्या बाहेरचे आहे अशी मांडणी काही कवितांमधून होते.  उदारणार्थ:

आम्ही विचारले,
‘नांगर आणि नांगर चालवणारे हात
कोणाचे असतील?’
ते म्हणाले,
‘तुमचेच,
फक्त आम्ही आदेश देऊ तेव्हा
तुमची प्रश्न विचारण्याची क्षमता संपलेली असेल’
(४६,प्रश्न)

याच, ध्रुवीय मांडणीतुन ‘भुमीनिष्ठ’ पात्रे स्वतःच्या भुमीबद्दल सजग राहातात पण इतरत्र असलेल्या भुमीकडे शंकेखोर नजरेने बघत राहातात. जिथे असे होते तिथे बोलावे ते आम्ही..मधील कविता विशिष्ट मुद्द्याला भिडण्यासाठी लिहिल्या गेलेल्या प्रतिसादात्मक प्रतिक्रियांच्या स्वरुपात येतात आणि त्या गद्य होतात.

बदलती अर्थव्यवस्था, सामाजिक घुसळण इतक्या प्रचंड वेगाने होत आहे की कधी कधी तो वेग पकडता येणेही मुश्किल ठरू शकते. असहाय्यता आणि ‘प्रश्न विचारण्याची क्षमता संपण्याची’ हतबलता येण्याची भावना असू शकते. विशेषकरुन ज्यावेळेला, कवी स्वतःला त्या भू-प्रदेशाच्या मधे ठेवतो आणि ‘आतले’ आणि ‘बाहेर’ मधले संघर्ष पाहातो.

पण, जेव्हा वेगवेगळ्या भू-संस्कृतीच्या छेदण्यातून तयार होणाऱ्या छेद-अवकाशाच्या मधोमध कवी उभा असतो तेव्हा भू-अवकाशात स्वतःला ठेवून त्याबरोबरच्या नात्याचा पुनर्शोध घेतो. इथे, दोन्हीही बाजूने बदल झालेला दिसतो. बदलातले द्वंद्व दिसते. नाटकातल्या प्रकाशयोजनेद्वारे एखाद्या वस्तूवर प्रकाश टाकून तिला बोलते केल्याप्रमाणे ‘माताळ रस्त्यांना’, ‘हलकेच बोट धरणा-या’ अंधाराला कवी पात्र करून त्यांच्या भावनेचा आपल्या नजरेने ठाव घेण्याचा प्रयत्न करतो.  भू-स्थळांमधे कायप्रवेश करून त्यांचा कायापालट करुन त्यांना बोलते करुन एकमेकामधे पडलेले अंतर, आलेले परकेपण दाखवतो. 

माताळ रस्त्यांना आता मी परका वाटू लागलोय
की माझ्या सपाट पावलांना हे पायाळू रस्ते अनोळखी
चाचपडत मी पोहचतो बापानं बांधलेल्या घरापाशी
निसटलेल्या दगडाला पायरी समजून ठेवतो पाय
सावरतो अंधार मला हलकेच बोट धरुन
(१०३, गावात शिरताना)

*

चांगलं नाटक, नाटक करणाऱ्याच्या आणि नाटक झाल्यावर वाचणाऱ्या/ बघणाऱ्याच्या मनात आपलं आपलं नाटक उभं करतं. अशा नाटकात, प्रत्येक जण, श्रीकांत देशमुख लिहितात त्याप्रमाणे, “गोष्ट होऊन फिरणारी झाडं होतात”. याच सुरात बोलायचं तर, ‘बोलावे ते आम्ही..” एक किंवा बऱ्याच गोष्टी मांडतं आणि आपल्याला आपल्या गोष्टी रचायला आणि मोडायलाही प्रवृत्त करतं. त्यांची कविता एका नाटकापुरती राहात नाही. नाटकातून नवं नाटक जन्माला घालणाऱ्या नाटकाची बीजगोष्ट बनते.  कवीच्याच अर्थपूर्ण शब्दांत:

मी लावलेल्या प्रत्येक झाडाची एकेक गोष्ट आहे
मला गोष्टीत झाडं लावण्यापेक्षा
मी लावल्यानंतर माझ्यासोबत
गोष्ट होऊन फिरणारी झाडं आवडतात.