काळं आणि पांढरं. पांढरं आणि काळं. दोन घटक. त्यांच्यात केवळ द्वैत नाही तर त्यातल्या एकाचं अस्तित्व दुसऱ्यामुळे स्पष्ट होतं. ‘काळ्या – पांढऱ्या’ म्हणताना आपण दुहेरी किंवा द्विघटकी पद्धती सुचवत असतो, म्हणजेच एखाद्या गोष्टीकडं पाहाताना तिचं दोन घटकात आपण विभाजन करत असतो. आणि हे विभाजन परस्परावलंबी असतं. त्यामुळेच नीट समजून घ्यायला गेलं की लक्षात येतं की एकीशिवाय दुसरी असू शकत नाही. एकच घटक स्वयंपूर्ण आणि अर्थ पोचवणारा असत नाही. दोन्ही घटकांना एकमेकांच्या संदर्भातच समजून घ्यावं लागतं. त्यांच्या दुहेरीपणातून त्यांचं पूर्ण आकलन होऊ शकतं. खरंतर, एक घटक असतो म्हणूनच दुसऱ्याच्या असण्याला किंवा घडण्याला अर्थ दिला जातो. पण हा दोन्हीतलं नातं समान असेलच असं नाही, बऱ्याचदा, ते उतरंडीचं असतं किंवा दोन विरूद्ध प्रवाह दाखवणारं असतं. ते निरनिराळ्या सांस्कृतिक, भौगोलिक प्रतलांवर घडणारं, वाढणारं असतं.

अर्थात, हे दुहेरीपण कायम, स्थित असतंच असं नाही. अगदी विज्ञानाच्या क्षेत्रात देखील हे बदलतं, प्रवाही आणि विस्तारणारं असतं. या अंकात नरेश दधीच ‘व्हाय ब्लॅक ॲण्ड व्हाईट, व्हाय नॉट ब्रिलियंट स्पेक्ट्रम ऑफ ग्रे’ या लेखात याचे अनेक दाखले देतात. जसं की न्यूटन अवकाश आणि काळ या दोन परस्परांपासून पूर्ण वेगळ्या गोष्टी मानतो तर त्या नंतरच्या वैज्ञानिक संशोधनाला पुढे नेत आईनश्टाईन सारखा शास्त्रज्ञ मात्र त्या विलग म्हणून न पाहाता, एकत्रितपणे ‘अवकाश-काळ’ अशी मांडणी करतो. अर्थात, विज्ञानासारख्या ठोस गोष्टीना पडताळून पाहाणाऱ्या आणि सिद्ध करणाऱ्या क्षेत्रात देखील एक प्रकारची संदिग्धता असू शकते कारण, ‘त्यामुळे अंकात्मक सुस्पष्टता—० वा १, याप्रकारचं उत्तर असू शकत नाही. किंबहुना ० आणि १ यांच्यामध्ये असणाऱ्या विविध शक्यतांच्या संदर्भातच उत्तर देणं शक्य आहे.’ या शून्य आणि एकच्या अधल्यामधल्या अवकाशात काय दडलंय याचा शोध घेत राहाणं, ते तपासत राहाणं आणि त्यावरून आपल्या भवतालाचा अधिकाधिक बारकाव्यात आकलन करणं, हेच या प्रक्रियेचा भाग असतो. त्यामुळेच, दधीच म्हणतात तसं अगदी विज्ञानाच्या क्षेत्रातही कोणत्याही प्रकारचं ठोस विधान करणं पूर्णपणे शक्य असतंच असं नाही. त्यातली दोलायमानता, अनिश्चितता अशा कुठल्याही प्रकारच्या ठोसपणाला मर्यादा घालणाऱ्या असतात. पण या मर्यादा न राहाता त्यातल्या गुंतागुतीच्या रचनांमधून आपल्याला भवतालाचं आकलन होतं राहातं. ही द्वैती कुठल्याही प्रकारची ‘अचूकता’ दाखवत नसते तर त्यातल्या दुहेरीपणातून निर्माण होणाऱ्या असंख्य शक्यता आपल्यापुढे आणत असते.

दृश्यकलेच्या बाबतीत हे बघायचं झालं तर कला आणि कारागिरी किंवा आधुनिक आणि पारंपरिक अशा दुहेरीपणातून आपण त्याकडे पाहात असतो. या व्याख्या विशिष्ट काळात आकाराल्या आलेल्या दिसतात. कला म्हणजे बौद्धिक, कारागिरी म्हणजे शारीरिक कष्ट किंवा कला म्हणजे उच्च दर्जाची, स्वतःचं वेगळेपण राखणारी तर कारागिरी म्हणजे ज्यात तोचतोचपणा आहे, नाविन्य नाही अशी. वसाहतकाळात आणि त्यानंतर घट्ट झालेल्या या संकल्पनांना आज छेद देण्याचं काम दृश्यकलाकार करताना दिसतात. आपल्या संशोधनातून नीलिमा शेख या सातत्यानं ‘पारंपरिक’ कला तंत्राचा वापर त्यांच्या कामात करतात. बडोद्याच्या आर्ट स्कूलमधला ‘लिविंग ट्रॅडिशन्स’ हा असाच एक प्रयत्न होता. या पारंपरिक कलाप्रकारांच्या ओळखीतून बरेच कलाकार त्यातलं तंत्र, माध्यम म्हणून वापर करत होते किंवा त्याकडे चिकित्सक दृष्टीकोनातून पाहात होते. पण मुख्य म्हणजे हे सगळं करताना ‘आधुनिक कले’चं त्यांचं आकलन हे या पारंपरिकतेकडे पाहाण्याच्या चिकित्सक दृष्टीतून घडत गेलं. नीलिमा शेख यांनी हे मुख्यतः मटेरिअलच्या वापरातून साधलं. नैसर्गिक रंग आणि रंगद्रव्य, ते रंग तयार करायचं पारंपरिक तंत्र पण त्यातून मांडला जाणारा विचार मात्र आजच्या काळाला सरळसरळ भिडणारा असे दुहेरी पैलू त्यांच्या कलाव्यवहारातून पुढे येतात. या अंकातल्या त्यांच्या मुलाखतीत त्या रंग, ते तयार करायचं पारंपरिक तंत्र आणि त्यांच्या चित्रकलेवर त्याचा नेमका काय परिणाम झाला यावर भाष्य करतात. तसंच, पौर्वात्य आणि पाश्चिमात्य अशा कला इतिहासाच्या विभाजनावरही टीका करतात.

त्यांच्या कामाकडे पाहाताना लक्षात येतं की हे दुहेरीपण एकमेकांत कितीतरी गुंतलेलं असतं. आपल्या समजेच्या कक्षातून ते तयार होताना दिसतं. पूर्व आणि पश्चिम किंवा कारागिरी आणि कला अशा द्वैतीमध्ये आपल्या भवतालाकडे पाहाताना त्यातले गुंतागुंतीचे पैलू समोर येतात. पण त्या दोन्हीचं एकमेकाशी नात काय आहे हे समजून घेताना त्यातले अनेक पदर सुटे होत जातात. निरनिराळे कलाकार या आधुनिक-पारंपरिक बायनरीला निराळ्या पद्धतीने हाताळतात, भिडतात. नीलिमा शेख सारख्या कलाकार पारंपरिकतेला एका प्रकारे स्वीकारून त्यांच्या कामाचा, आधुनिक कलेचा अविभाज्य भाग बनवतात तर राशिद अराइन सारखे कलाकार पारंपरिकतेला नाकारून त्यांच्या आधुनिकतेची व्याख्या करतात. राशिद अराइन हे मूळचे पाकिस्तानातले कलाकार. १९६०च्या दशकात ते इंग्लंडमध्ये स्थायिक झाले. तिथल्या कलाजगतात वावरतानाचा त्यांचा नेहमीचा अनुभव असा होता की एका विशिष्ट पाश्चात्य जगाच्या दृष्टीकोनातून या कलाकारांच्या कलेकडे पाहिलं जातं. आशियातून आल्यामुळे त्यांच्या कलाकृतींना तिथल्या पारंपरिक कलेशी जोडलं जातं. (दादी, २०१०) अराईन यांच्या कामामधला मिनिमलिस्ट विचार हा त्यांच्या इंजिनिअरींगच्या शिक्षणातून आला असं त्यांचं ठाम मत असतानाही इंग्लडमध्ये मात्र त्याच्या संबंध पश्चिम आशियातल्या ‘इस्लामी कलेशी’ सतत जोडला गेला. या इस्लामी कलेतले भौमितीय आकार, आकृतीबंध याच्या प्रभावामुळे अराइन यांची दृश्यभाषा तयार झाली, यावर इंग्लंडमधल्या कलासमीक्षकांचा भर होता. त्यांच्या कामाचं ॲस्थेटिक्स हे त्यांच्या वर्तमानाशी, त्यांच्या आवडी-निवडीशी न जोडता, त्यांच्या ‘ओळखी’शी जोडलं गेलं. पण खरंच, ते व्यक्तिगत निवडीतून घडलं होतं की भवतालाचा असा काहीसा अंश त्यात उतरला होता? आधुनिक आणि पारंपरिक अशा दोन्हीच्या मिश्रणातून त्याचं रसायन तयार झालं होतं? त्या द्वैतीच्या अधलं-मधलं काहीतरी त्यांना गवसलं होतं?

रंगहीन की रंगांचा पट

लेखाच्या सुरुवातीला आपण म्हणलं तसं हे दुहेरीपण सतत गोष्टींना, संकल्पनांना आकार देत असतं. यातून विज्ञान, कला, इतिहास, सामाजिक रचना यातल्या व्यामिश्रतेला आपण सामोरे जात असतो. पण मग रंगांच्या बाबतीत आपल्याला काय दिसतं? काळा आणि पांढरा हे दोन रंग काय दाखवतात? हे दोन्ही रंगही असू शकतात आणि त्याचवेळी रंगहीनतेचं प्रतीकही असतात. पण रंगांच्या व्यामिश्रतेचा विचार आपण कसा करतो तर मुख्यतः या दोन्ही रंगांना जर दोन टोकं मानलं तर त्यांच्यामध्ये अनेक छटा सामावलेल्या असतात. त्या छटा, ते रंग, त्यांच्यातून आकाराला येणारी दृश्यभाषा, अमूर्त वा मूर्त रचना यातून त्या छटांचं प्रत्यंतर आपल्याला येतं. या रंगांना वा रंगहीनतेला त्या त्या संदर्भातच समजून घ्यावं लागतं. एकीकडे, विज्ञानाच्या बाबतीत बघायचं झालं तर पांढरा म्हणजे सगळ्या रंगांचं मिश्रण असतं आणि काळा रंग म्हणजे प्रकाशाचा अभाव. तोच धागा घेऊन जिगिशा भट्टाचार्य त्यांच्या ‘ॲब्सेन्स/प्रेझेन्स’ मध्ये रंगांच्या या ‘नसण्या’वर भर देतात आणि आपला विचार, आपल्या अनुभूती या ‘नसण्या’तून घडत जातात का असं विचारतात. लहानपणीच्या आठवीत अंधाऱ्या कपाटात काळा कोट कसा सापडतो किंवा ब्लॅक/व्हाईट फोटो बघतानाही आपण रंग पाहातो असतो आणि म्हणूनच ऋत्विक घटक यांच्या ‘सुवर्णरेखा’ मध्ये प्रत्यक्षात दिसत नसलेलं नदीचं सोनेरी पाणी आपल्याला जाणवतं, अशा इंटरेस्टिंग उदाहरणातून त्या ‘नसण्या’तून आपण जगाचं आकलन करत असल्याची जाणीव देतात. हे नसणं निरर्थक नसतं तर उलट अधिक अर्थपूर्ण दृश्यानुभव आपल्याला देत असतं. याचं याच अंकातलं अजून एक उदाहरण म्हणजे कुश बध्वार यांचा ‘आर वी देअर येट?’ हा विडिओ. अभ्यासासाठी संगणकाच्या मदतीने तयार केलेले प्रारूप म्हणजेच ‘simulation’ मधून तयार केलेला हा विडिओ अवकाशातल्या ताऱ्यांचा, अवकाशाच्या गहिरेपणाचा आणि अथांगतेचा खराखुरा अनुभव आपल्याला देतो पण विडिओत ‘अवकाश’ आणि ‘तारे’ हे दोन्हीही खरंतर नाहीये. फक्त काळे-पांढरे पिक्सल्स आहेत. त्यामुळे तो अनुभव खरा आहेही, आणि नाहीही. खऱ्या – खोट्याच्या अधला-मधला अनुभव देत या असण्या-नसण्याच्या दुहेरीपणामधल्या छटा हा विडिओ दाखवतो.

दुसरीकडे, दृश्यकलेत मात्र नेमकं उलट मानलं जातं. पांढरा म्हणजे रंगहीन आणि काळा म्हणजे सगळ्या रंगांचं मिश्रण. चित्रातला छाया प्रकाशाचा खेळ हे त्याचं एक उदाहरण. पण मग या चित्रकलेच्या बाबतीत या दोन्हीच्या मधला रंगछटांचा पट कसा तयार होतो? आणि त्याही पुढं जाऊन तो पट नेमकं काय दर्शवितो? शौनक महबुबानी यांच्या लेखातलं विल्यम पेन यांच्या नावाने ओळखल्या जाणाऱ्या ‘पेन ग्रे’ या रंगाचं उदाहरण आपल्याला बघता येतं. मुळात ग्रे किंवा करडा हा पांढऱ्या आणि काळ्या रंगांच्या मिश्रणातून झालाय असं आपण सर्वसाधारणपणे मानत असलो तरी विल्यम पेनने मात्र काळा रंग न वापरता करडी छटा तयार केली. त्यामुळे खरंच या काळ्या पांढऱ्याच्या अधल्या मधल्या छटा नेमक्या कशा असतात की वेगळ्याच मिश्रणातून त्या तयार होतात, याच्या शक्यता आजमावल्या जातायत. या अंकात यशवंत देशमुख यांच्या ‘अवकाशाचं आकारपण’मध्ये चित्रांतल्या वस्तू या अशा करड्या अवकाशाने व्यापलेल्या आपल्याला दिसतात. राखाडी, निळसर करड्या, तपकिरी वॉटरकलर मधली दिग्बिजयी खटुआ यांची ‘अर्बन पोर्टेट्रस’ कल्पना आणि वास्तव यांच्यातल्या आभासी, तरल जगाचा देखावा मांडतात.

या छटांना, रंगांना अर्थ असतात आणि ते अर्थ संस्कृती सापेक्ष असतात. ते तुमचं अवकाश घडवत असतात. गोरा, काळा, किंवा गव्हाळ यासारखे रंग हे समाजातल्या जात, वर्ग यांच्या उतरंडीपासून पूर्णपणे वेगळे काढता येत नाहीत. उदाहरणार्थ, भारताच्या संदर्भात जातव्यवस्था समजून घेताना किंवा मेक्सिकोच्या संदर्भात वर्ग व्यवस्था समजून घेताना ही ‘वर्ण’ व्यवस्था काम करते. गव्हाळ व काळा रंग हा विशिष्ट सामाजिक समूह आणि जातीसमूहांशी जोडलेले दिसतात. अमेरिकेत अशा वर्णाच्या समूहांना (लॅटिनो) परीघावरचं मानलं जातं, तसंच आफ्रिकन अमेरिकनांचा वर्णव्यवस्थेविरूद्धचा लढा या बायनरीला कायमच छेद देत आला आहे. पण तोच रंग जगातल्या इतर अनेक मानवी समूहांना जोडणारा धागा असू शकतो. त्यांच्यातली सामुहिकता ही त्या गव्हाळ, काळ्या रंगातून प्रत्ययाला येत राहाते. यातली राजकीय सामाजिक गुंतागुंत समजून घेताना एकरेषीय मांडणी न करता चहूबाजूंनी त्याची व्याप्ती कशी वाढवता येईल आणि ती संकल्पना अधिक प्रवाही कशी करता येईल याचा विचार होण्याची गरज आहे. शौनक महबुबानी म्हणतात तसं काळा आणि गोरा किंवा स्त्री आणि पुरूष ही दोन टोकं आणि त्याच्या मध्ये असणाऱ्या शक्यता याच्या पलीकडे जाऊन लिंगभावाचा विचार शक्य आहे. त्यात ठोस दुहेरीपण न दिसता त्यातली संदिग्धता अनुभवता येऊ शकते. लिंगभावाच्याच किंवा वर्णभेदाच्या संदर्भातच नव्हे तर आपल्या सांस्कृतिक, सामाजिक वास्तविकतेच्या अनेक पैलूंना आपण असं बायनरी किंवा द्वैत स्वरूपात पाहात असतो.

त्या संकल्पना या सामाजिक-सांस्कृतिक रचितं असतात, अनेक वर्षांच्या इतिहासाने घडवली गेलेली असतात. पण त्यातल्या एकाच घटकामध्ये त्या जाणीवेचं, त्या संकल्पनेचं सार सामावू शकत नाही. त्यातल्या मधल्या छटांचा पट हा त्या संकल्पनांचा पक्केपणा मोडून काढतो. ‘हाकारा’च्या या आठव्या आवृत्तीत या दुहेरीपणाला समजून घेण्याचा प्रयत्न आहेच पण त्यातल्या मधल्या छटा समजून घेत हे आकलन अधिक समृद्ध करण्याचाही मानस आहे. ही संदिग्धता, या दोन्हीच्या अधल्या मधल्या छटा याही पुरेशा ठरत नाहीत. मुळातून त्या व्याख्या तपासूनही पाहाव्या लागतात, मग ते स्त्री-पुरूष असो, आधुनिक-पारंपरिक असो किंवा पूर्व-पश्चिम. त्या त्या संकल्पेनच्या साचेबद्ध मांडणीच्या पलीकडे जाता येणं हा या द्वैतीपल्याड जाण्याचा एक मार्ग असू शकतो. कारण भवताल समजून घेताना त्यांच्या पलीकडे जाऊन आपण जगत, अनुभवत असतो. या अस्थिर आणि दोलायमान असलेल्या दुहेरीपणाच्या पलीकडचं जग काय असेल ते कदाचित सांगता येणार नाही पण त्याची शक्यता मात्र असेल, यातल्या काही शक्यता, कल्पना आणि रंगछटांचा पट ‘हाकारा’च्या या अंकात मांडला आहे.