काही वर्षांपूर्वी ‘पॉवर ऑफ टेन’ हा १९७०च्या दशकात बनवलेला एक विडिओ सगळीकडे वायरल झाला होता. हाताच्या पंजापासून सुरू होत १०च्या पटीत कॅमेरा झूम होत राहातो. वर वर आणखी वर जाताना परिसर, वस्ती, शहर, देश, पृथ्वी ते अगदी आकाशगंगेपार पोहोचतो. तसंच उलट आत आत खोलवर शिरताना त्वचेखालचे पदर उलगडत पेशीच्या रचनेपर्यंत, डीएनएच्या अतिसूक्ष्म कणांपर्यंत आपल्याला घेऊन जातो. हा संदर्भ इथं आठवायचं कारण म्हणजे आत-आत किंवा बाहेर जाताना प्रत्येक टप्प्यावर हेच ते आतलं किंवा हेच ते बाहेरचं असं वाटतं. हा साखळीतला शेवटचा दुवा आणि आपल्याला आपलं जग उमगू शकतं असंही वाटत राहातं. पण सूक्ष्मात जाताना किंवा स्थूलाकडे परतताना दर टप्प्यावर पुढचा स्तर दिसत जातो आणि वास्तवाचं नवं भान आपल्याला देत जातो. हे एकमेकांतूनच तयार होत गेलेले हे स्तर अपरिमित अशा शक्यता उभ्या करतात.  त्यामुळे नेमकं किती खोलवर गेलं की ‘आत’ आणि नेमकं किती व्यापक म्हणजे ‘बाहेर’ असा प्रश्न उभा राहातो. मग ‘आत’ आणि ‘बाहेर’ अशा कोटी खरोखर अस्तित्वात असतात की नसतात? की ही न संपणारी एक साखळी असते?

समाजाच्या पोटात असंख्य प्रक्रिया अव्याहत चालू असतात. बदलांची ती जणू काही साखळी प्रक्रिया असते.  नातेसंबंध, सत्तासंबंध, सामाजिक घटक, आर्थिक उलथापालथ या सगळ्या घुसळणीतून सांस्कृतिक रचना घडत जातात.  तशी साखळी प्रक्रिया अणू-रेणूच्या आत घडत असते. ती समजून घेण्यातूनच या विश्वाचं आकलन तुम्हा आम्हाला होत जातं. दुसऱ्या महायुद्धाच्या पार्श्वभूमीवर घडणाऱ्या मायकेल फ्राइन यांच्या ‘कोपनहेगन’ हे नाटक अणुच्या, माणसाच्या आणि समाजाच्या आतल्या प्रक्रिया नेमक्या काय असू शकतात याचा उहापोह करतं. अणुबॉम्ब तयार करण्याच्या चढाओढीच्या काळात नील्स बोर आणि हायजेनबर्ग हे शास्त्रज्ञ कोपनहेगन मध्ये भेटले, हा इतिहास आहे. पण त्या भेटीत नक्की काय घडलं? त्या आधी आणि नंतर हायजेनबर्ग आणि बोरच्या मनात काय घडलं? मेंदूची, विचारांची प्रक्रिया नेमकी कोणत्या दिशेने चालली होती? ते एकमेकांना भेटतात, बोलतात. अचानक ती भेट संपते. उरतात त्या फक्त शक्यता. त्या शक्यतांचा धांडोळा घेत मायकेल फ्राइन यांची संहिता आपल्याला गुंतवून ठेवते. अणुबॉम्बने संहार होऊन अनेक वर्षे उलटून गेली आहेत, हे दोघेही शास्त्रज्ञ मृत्युनंतर एकमेकांसमोर उभे ठाकलेत. त्यांच्या मनाचा थांग हे नाटक घेत राहातं. हायजेनबर्गला अमेरिकेच्या अणु संशोधनाविषयी जाणून घ्यायचं होतं की बोरने त्यापासून लांब राहावं असं सुचवायचं होतं की तो स्वतः जर्मनीला अणुबॉम्ब बनवण्यापासून परावृत्त करत होता? आणि तसंच बोरने करावं असं त्याला वाटत होतं? जर्मनी फक्त रिअॅक्टर बनवणार, अणुबॉम्ब नाही, असं त्याला सुचवायचं होतं की हे सगळं सांगून तो बोरची दिशाभूल करत होता? केवळ मनात नव्हे तर विज्ञानाच्या क्षेत्रात, राष्ट्राच्या व मानवी समाजाच्या संदर्भात खोलवर घडणाऱ्या या प्रक्रियेला एकीकडे समजून घेत, दुसरीकडे त्याच्या बाह्य परिणामांचे केवळ आडाखेच बांधता येत होते. अणुबॉम्बच्या झालेल्या या परिणामात नेमकी हायजेनबर्ग आणि बोर यापैकी कुणाची कितपत भूमिका होती? शास्त्रज्ञांना आपल्या संशोधनाचे परिणाम काय असू शकतात, असं दिसतं आणि जेव्हा नेमके ते तसे झालेले दिसतात, तेव्हा त्यांच्या मन:पटलावर काय तरंग उमटतात? मानवी विचारांची काय साखळी प्रक्रिया असू शकते, तेही हे नाटक दाखवतं. त्या दोघांच्या मनाचा तळ गाठला तर शक्याशक्यतांचे कोणते तरंग उमटतील, याच्या तेही हे नाटक उभं करतं.

आपल्या वास्तवाचा अनुभव घेताना, ते समजून घेताना ‘आतलं’ आणि ‘बाहेरचं’ याकडे यांत्रिकपणे पाहाता येत नाहीच. ते पदर सुटे करत जावे लागतात. ते अस्तित्वात असतातच पण त्यांची गतिमानता लक्षात घेत त्या त्या परिस्थितीनुसार त्यांचं आकलन करावं लागतं. एकाचवेळी त्यांना वेगळं काढून पण त्याचवेळी एकत्रितरित्याही पाहावं लागतं. याचं दर्शन घडतं ते सार्वजनिक आणि खाजगी अवकाशात. अवकाश केवळ मनातलं आणि विचारातलं नव्हे, तर प्रत्यक्ष भौगोलिक सामाजिक परिस्थितीतून आजूबाजूला आकाराला येणारं अवकाश. ते पॅरिसच्या आधुनिकीकरणाच्या प्रक्रियेत १८५०च्या आसपास वेगाने बदलत गेलं. तिसऱ्या नेपोलिअनच्या काळात पॅरिस शहराची पुनरर्चना केली गेली. १९व्या शतकाच्या मध्यार्धात हॉसमनच्या देखरेखीखाली केल्या गेलेल्या या शहररचनेचे परिणाम मात्र दूरगामी होते. त्यातून बदलत जाणारे सामाजिक संबंध, तयार होणाऱ्या नव्या संरचना आणि आविष्काराच्या नव्या तऱ्हा हे ही या संदर्भात तितकंच मौलिक ठरतं. या काळात, नवं शहर वसवताना त्यात एकरूपता असावी यातून कामगार वर्ग आणि गरीब वस्त्या विस्थापित झाल्या, वगळल्या गेल्या. एकीकडे, आैद्योगिक संरचना जाऊन त्याची जागा वित्त आणि सांस्कृतिक बाजारपेठेने घेतली. तर, दुसरीकडे, उच्चभ्रू व मध्यमवर्गाला साजेशी अशी रचना यातून तयार होत गेली. यातून बदलत गेलेलं शहरी सार्वजनिक अवकाश आणि त्याच्या परिणामी बदललेलं खाजगी अवकाश इंप्रेशनिस्ट चित्रकारांच्या अभिव्यक्तीचा अविभाज्य भाग झालं. बाह्य देखावा आणि अंतस्थ वास्तव यांच्यातला दुवा आणि अंतर्विरोध या दोन्ही पातळ्यांवर त्याचं परिशीलन करता येईल.

बर्थ मोरिझो, अॉन द बाल्कनी, १८७२

बर्थ मोरिझो, अॉन द टेरेस, १८७४

दृश्यकलेमध्ये हे घडत गेलेलं सहजगत्या पकडता येतं. अगदी निसर्गवादी हुबेहुबे चित्रणापासून ते सर्रिअलिझमपर्यंत हा बदल होत जातो. आधुनिक कलेनं बाह्य रूपाच्या आत जाऊन त्याचं आकलन करण्याची शक्यता निर्माण केली.  बाहेर जे दिसतं त्याच्या चित्रणापासून ते त्याच्या पोटात दडलेल्या प्रक्रिया समजून घेताना आणि मुख्य म्हणजे कलात्मक कल्पनेतून त्या मांडताना – मनोव्यापार, खंडितता, निराशा, तुटलेपण, परात्मता याचं चित्रण घडताना दिसतं, त्याची सुरूवात ही इंप्रेशनिझमने केली. बदलत्या पॅरिसचा भाव मोने, माने, देगा सारख्या चित्रकारांनी त्यांच्या कॅफे, बार, रस्ते, मनोरंजनाची ठिकाणांचं चित्रण करून टिपला. बर्थ मोरिझो आणि मेरी कसाटसारख्या स्त्री चित्रकारांच्या चित्रात घरातल्या अवकाशाचं, तिथल्या वस्तू, श्रमांचं चित्रण अधिक आलेलं दिसतं. मॉरिझोच्या ‘अॉन द बाल्कनी’ किंवा ‘अॉन द टेरेस’ या चित्रात कॅनवासच्या पुढच्या कोपऱ्यात स्त्रियांच्या आकृती दिसतात तर उरलेला भाग हा दूरवर पसरलेल्या पॅरिसच्या दर्शनाने भरलेला दिसतो. यात फक्त सार्वजनिक आणि खाजगी अवकाशाचं चित्रण येत नाही तर स्त्री आणि पुरूषांसाठी मानल्या गेलेल्या अवकाशाच्या सीमारेषांचं चित्रण झालेलं दिसतं. कॅनवासच्या पुढच्या भागातल्या स्त्रियांच्या प्रतिमांमुळे प्रेक्षक त्याच परिप्रेक्ष्यातून बाईचं बाह्यजगाबरोबरचं ते तुटलेपण अनुभवू शकतात. सामाजिक रचनेतून तयार झालेल्या स्त्रीत्वाच्या परिणामी येणारे हे अनुभव आपल्याला दिसतात तसंच त्या स्त्रीत्वाच्या जाणिवेतून तयार होणारं नव्या अवकाशालाही आपण सामोरे जातो.

बाहेरचं जग असतं तसंच एक आतलं जग असतं. मनन-चिंतन करणारं, विचारांचं, स्वप्नांचं आणि भल्या-बुऱ्या आठवणींचं. बाहेरचं जगही असतं. ते या आतल्या जगाला आकार देतं, धक्के देतं, मोडतोड करतं, सांधतं. खोलवरचे विचार, भावना, आकांक्षा, आसक्ती, स्तब्धता, खळबळ या सगळ्याची उकल करायची असेल तर या दोहोंची सांगड घालावी लागते. पण कधीकधी त्या दोन्हीमध्ये नसणारं आणि असणारंही त्यातून पुढे येतं. समाजशास्त्रं असतील, साहित्य असेल किंवा तत्त्वचिंतन, आतलं आणि बाहेरचं असा विचार करताना त्यात कायम एक प्रकारची ओढाताण दिसत. शब्द आणि प्रतिमा, माहिती आणि विचार, जाणीव आणि प्रत्यक्ष गोष्टी अशा द्वैतातून आपण अनेक गोष्टींकडे बघत असतो, वाचत असतो, समजून घेण्याचा प्रयत्न करत असतो. हे करताना बऱ्याचदा त्या दोन्हीच्या मधलं काहीतरी शोधावं लागतं, किंवा या दोन्हीच्या निखळून गेलेल्या दुव्यांमुळे तयार झालेलं अस्थिर, तरंगत अवकाश असतं. तशा त्या जगण्याचा ठाव घेतं.

दोन वर्षांपूर्वी पुण्यातल्या एका रेसिडेन्सी मध्ये ‘तिची’ भेट झाली. तिचं काम, तिचं जगणं, तिचे अनुभव आणि त्यातून कामात आलेली तीव्रता, उत्स्फूर्तता सगळंच अवाक करणारं होतं. पुणे स्टेशन जवळच्या एका शंभर वर्षे जुन्या हॉटेलच्या इमारतीवर तिने परफॉर्मन्स केला, ‘आय फेल फॉर द बिल्डिंग’. ती इमारतीच्या गच्चीवर गिर्यारोहणाचं साहित्य, दोरखंड, चिमटे, खिळे घेऊन उभी होती. या चार मजली इमारतीच्या भिंतीवरून त्यावरच्या खिडक्या, त्यांची काचेची दारं, पॅरापेट यांना पार करत ती खाली उतरली. उघडं, बाहेरचं जग, इमारतीच्या अवतीभवती, रचना, मोकळ्या जागा, आकाश दिसत होतं. जुन्या इमारतींचे कपचे उडालेल्या भिंती, जळमटं, रंग उडालेले दरवाजे, अडगळीत पडलेलं फर्निचर यांनी ती जागा व्यापलेली किंवा रिकामी. थोड्याशा ओळखीच्या पण बऱ्याचशा अनोळखी अशा या इमारतीच्या खाचखळग्यांचा, भिरभिरणाऱ्या वाऱ्याचा, उन्हाळ्याच्या सुरूवातीच्या हवेतल्या ओलसरपणाचा अंदाज घेत ती वरून खाली येत होती. ते खाली उभं राहून अनुभवणं उत्कंठा वाढवणारं नक्कीच होतं, पण हा परफॉर्मन्स केवळ काहीतरी साहसी करून दाखवण्याच्या उद्देशाने तिने नक्कीच केला नव्हता. याच परफॉर्मन्सचा विडिओ वेड्यावाकड्या कागदी घनाकारावर तिने प्रक्षेपित केला होता. चंदेरी रंगाच्या कागदाच्या पृष्ठभागामुळे तो भिंतींवर भंग पावलेले आकार परावर्तित करत होता. जगण्यातल्या यांत्रिकपणा दाखवणारे त्यातले भूमितीय आकार सुटे होऊन खोलीभर पसरत होते.

नूशीन रोस्तामी | आय फेल फाॅर द बिल्डिंग

ही नूशीन रोस्तामी मूळची इराणची. २००९ च्या ‘ग्रीन रेवोल्युशन’ मध्ये इतर हजारो लाखो तरूणांसोबत शासनाविरूद्ध आवाज उठवत होती. त्यानंतर ती शिकायला अमेरिकेला गेली. आता तिथेच राहाते, काम करते. पण तिने तयार केलेल्या काही कलाकृतींमुळे आणि २००९मधल्या सहभागामुळे तिला इराण मध्ये परत जाणं दुरापास्त होऊन बसलंय. अमेरिकतेल्या तिच्या नागरिकत्वावरही प्रश्नचिन्ह आहे आणि तिथून ती भारतात आली ते देखील परोलवर. एका क्षणाला कुठलंच नसणं किंवा सर्वत्र बाहेरचं असणं अशा सततच्या अनिश्चिततेतलं जगणं, त्यात समतोल साधण्याचा सतत प्रयत्न करत राहाणं, स्त्री म्हणून, इराणी नागरिक असल्यामुळे सतत परिघावरचं, उपरेपणाचं जगणं यातून तिचं भावविश्व आणि कलाविश्व उभं राहिलंय.  

इथं आत असणं आणि बाहेर असणं या कोटीमधली संदिग्धता अधिकाधिक गाढ होत जाते. हे असं अधलं-मधलं असणं हेच त्याचं खरं गमक आहे की आधी म्हणल्याप्रमाणे ‘आत’ आणि ‘बाहेर’ या संकल्पनांना निरनिराळी परिणामं लावून त्या त्या परस्थितीत समजून घ्यावं लागतं? यातली रस्सीखेच ही पुन्हा दोन्ही बाजूंनी असते, कदाचित जास्तच. यात घाट, रूपं बदलत जातात, त्यांना नवे आकार प्राप्त होतात तर कधी ती रूपं पूर्णपणे विरून जातात. सातत्याने त्यांना एकत्रितपणे पाहाणं पण वेगळं काढत एकमेकांच्या सावल्यात झाकोळू न देता त्यांचं आकलन करणं, हे महत्त्वाचं ठरतं. हे करताना सामाजिक, आर्थिक प्रक्रिया असतील किंवा सांस्कृतिक-कलात्मक रचना, त्यांचा ठाव घेताना आत शिरत आणि बाहेर पडत आवर्त पद्धतीने त्याची दिशा ठरत जाते.

‘बाहेरचं, आतलं, अधलं-मधलं’ या संकल्पनेभोवती गुंफलेल्या या अंकाच्या संदर्भात ही चर्चा आम्हाला महत्त्वाची वाटते. त्याचबरोबर, या अंकात ते कोणत्या रूपात आणि आकारात उमटतं, ते पाहाणंही तितकंच आवश्यक ठरतं. कविता, कथा किंवा नाट्यसंहिता व अकादमीक लेख हे आपापल्या परीने या विषयाला भिडत आहेतच पण दृश्यकलेच्या बाबतीत हे जवळून पाहाता येतं. ‘हाकारा’च्या या अंकात समावेश केलेल्या चित्रमालिकांमधून हे स्पष्टपणे आपल्यासमोर येतं. चित्रांच्या कॅनवासवर भावविश्व आणि कल्पनाविश्व यांची सरमिसळ होते. ते घडण्यात आजूबाजूला येणाऱ्या अनुभवांचा, विचारांचा प्रभाव त्यावर पडत जातो आणि तो जाणिव-नेणिवेतून खोलवर उतरत जातो. तो निरनिराळ्या आकृतीबंधातून, रूप-विरूपातून चित्रांच्या अवकाशात पेरला जातो. जादूई, मिथक किंवा विवेकवादी अशा विविध विचारविश्वातून भवतालाचं आकलन करणाऱ्या चित्राकृतींतून ते उलगडत जाताना दिसतं.

कृश्नल फुलवालाच्या चित्रातली अनेक प्रतलं आजूबाजूच्या अवकाशाचा वेध घेतात.  लघुचित्रशैली अंगिकारून ते बडोद्याच्या ‘डोमेस्टिक स्पेसेस’चं चित्रण करतात. त्यात पारंपारिक चित्रकलेची शैली येते, हस्तकारागिरांचं तंत्र येतं आणि वास्तूकलेतल्या रचनांचे आराखडे येतात. एकमेकांवर याचे थर रचले जातात. हे थर, त्यातल्या चिन्हं आणि आकृत्या यातून एक आभासी प्रतल तयार होत होत त्यात ही कथनं आकाराला येतात. आभासीच्या पलीकडे जात सितिकांत सामंतसिंघार यांच्या जादुई वास्तववादी प्रतिमा आजूबाजूचं भग्न वास्तव आणि शोषण यांचं दर्शन घडवतात. शरीरचं विच्छेदन करून किंवा जोडून तयार झालेली हायब्रिड रूपं आणि विरूपित प्रतिमा, शरीराच्या भागांचं कोलाज, रंगीबेरंगी तुकडे जोडून केलेलं मोंटाज हे सगळं सामाजिक अस्वस्थतेचं रूपक बनतं. शेतकऱ्यांच्या चळवळीला संदर्भ मानून सुरू झालेला हा शोध या जादुई वास्तववादातून अस्थिर करणाऱ्या आणि त्यामुळे विखंडित झालेल्या सामाजिक-मानसिक रचनेचं प्रारूपच आपल्यासमोर मांडतो. मानवी मनाचा थांग घेत असली तरी त्या प्रतिमा आणि कलात्म शैलीतून मात्र कलाकाराची एक प्रकारची अलिप्तता जाणवते. दुसऱ्या बाजूला, प्राची बात्राचं कागदावर रक्ताने काही लिखाण करणं, तिच्या चित्रातले नात्यातल्या गुंतागुंतीचं चित्रण हे अगदी व्यक्तिगत अनुभवातून आलेल, अगदी जवळचं असं दिसतं. हे आत रूतलेल्या, फुललेल्या भावविश्वाचं, नवीन ओळखीचं, ताणलेल्या नात्यातले अनेक पैलु दिसत राहातात. अनिमेश महाताच्या चित्रातून ही व्यक्तिगत पातळीवरची गुंतागुंत ही सामाईक पातळीवरच्या गजबजाटाकडे वळते. हे आतल्या बाहेरच्या अशा तरंगत्या अस्तित्वाच्या खुणा जपणारं गोंधळाचं जग त्याच्या गर्दी दाटलेल्या चित्रातून उभं राहातं. यातल्या उपहासगर्भ प्रतिमा कॅनवासच्या अवकाशात गंमत घडवतात पण तितक्याच झोंबणाऱ्याही असतात. आजूबाजूची ही गजबज, त्यात माणसं, पक्षी, प्राणी, पंखे, भिंग, बरण्या, खाटा सगळंच त्या अस्थिर भावविश्वाचा भाग बनतं. या अस्थिरतेमुळेच ‘आतलं’ किंवा ‘बाहेरचं’ हे ठाशीव रूपात कोरलेलं असू शकत नाही. या दोन्हीकडे एका पूर्णाकाराचे सुटे भाग म्हणून पाहात येत नाही. तर एखाद्या दृश्याचं, कवितेच्या ओळीचं, कहाणीचं किंवा सामाजिक परिस्थितीचं आकलन होण्यासाठी या आत-बाहेर घडणाऱ्या प्रक्रियांमधलं द्वंद्वात्मक नातं समजून घ्यावं लागतं. ते दृश्यात्मकतेत कायमच ‘अधल्या-मधल्या’ वाटणाऱ्या स्वरूपात रेखाटलं जातं. अनुुभवाच्या पातळीवरचं वास्तव आणि मनात, कल्पनाविश्वात त्यावर होणाऱ्या नाना तऱ्हेच्या प्रक्रियांचं चित्रण यातून मात्र ते ठोस बनतं, ‘हाकारा’चा हा अंक ही त्याचीच ही मांडणी.