एखाद्या गोष्टीने खळबळ माजवली आहे असं ऐकले की आपले कान ताठ होतात. उत्साह वाढतो. आणखी जाणून घेण्याची बेचैनी पैदा होते. त्या गोष्टीबद्दल आपल्याला योग्य वाटेल एवढे ज्ञान (म्हणजे खरेतर माहिती) मिळाले की उत्सुकतेची तहान शमते, धांदल संपते, आणि मनुष्य आपले मत व्यक्त करायला मोकळा होतो. त्या गोष्टीत काहीच नव्हते असे तरी जाहीर होते नाहीतर असे घडले कसे, याविषयीचे आश्चर्य बराच काळ टिकून, गॉसिप करत करत हळूहळू निवते. ऐहिक, दैनंदिन जीवनात अल्पकाळासाठी रसमयता निर्माण करणारी ही प्रक्रिया बहुतेक व्यक्तीइतकीच समाजाच्या जीवनालाही तेजतर्रार करते. खळबळीच्या या निसर्गातल्या, भौतिक जगातल्या, माणसांच्या भावविश्वातल्या आणि सामाजिक क्षेत्रातल्या प्रक्रियेला काळाची मर्यादा आणि गतीचा आयाम असतो. कारण खळबळ सुरू होते तशी ती संपतेही, आणि मध्यंतरात तिचा वेग कमी-जास्त होत असतो. कुठल्याही कारणाने खळबळ माजली की तिथे गडबड, क्षोभ, उलथापालथ, गोंधळ, बडबड, अस्वस्थता, आणि घुसळण आली, मग ती व्यक्तीच्या भावविश्वातली असो वा सामाजिक क्षेत्रातली. तसेच, खळबळीसाठी काहीतरी कारण असावे लागते आणि तिचा भवतालावर परिणामही होत असतो. म्हणजे, खळबळीपूर्वीची परिस्थिती आणि नंतरची परिस्थिती संपूर्णपणे एकसारखी नसते. जेव्हा एखाद्या गोष्टीने समाजात खळबळ माजली असे वर्णन आपण ऐकतो, वाचतो, तेव्हा ते सामाजिक संदर्भात घुसळणीच्या, अशांततेच्या, अस्वस्थतेच्या तात्कालिक अवस्थेचे वर्णन असते, आणि ही अवस्था कुठलातरी धक्का बसल्याने झालेली असते. हल्लीच्या व्हॉट्सअप जगात तशी ही खळबळीची प्रक्रिया अनेकदा, पटापट, आणि बऱ्याचदा फुसक्या गोष्टींबद्दल घडते, जसं की प्रिया वारीयरच्या काही सेकंदांच्या भृलीलांनी अलीकडे भारतीय (पुरूषी?) जग डळमळले. पूर्वीच्या काळातही इतक्या वेगाने आणि इतक्या विस्तृतपणे नसले तरी वेगळ्या कारणांसाठी का होईना, हे जग डळमळत होतेच कारण खळबळ ही जशी प्रक्रिया आहे, तशी ती प्रतिक्रियादेखील आहे. 

मराठी सर्वंकष चर्चाविश्वात सामान्यपणे खळबळ हा शब्द ‘खळबळजनक बातमी’ किंवा मराठी कलांच्या संदर्भात, ‘खळबळजनक नाटक’ असा जास्त करून वापरला गेला आहे, असे वाटते. नाटक आणि बातमी हे दोन प्रकार मराठी मनाला अधिक भुलवत असल्यामुळे असेल कदाचित. अन्यथा, कलांच्या संदर्भात तरी खळबळजनक नृत्य किंवा खळबळजनक गायन-वादन असा शब्दप्रयोग जास्त उपयोगात आला असता आणि  परिचितदेखील वाटला असता. जर रंगभूमीला सामाजिक, राजकीय वगैरे चर्चाविश्वांचा एक गंभीर घटक मानला तर रंगभूमीवर होणारी खळबळ किंवा रंगभूमीने निर्माण केलेली खळबळ इतर सामाजिक घटितांसारखी सामाजिक खळबळ म्हणून बघता येईल. मुळात नाटक सादर करणे आणि बघणे ही एक सामाजिक कृती आहे त्यामुळे पूर्वापार मराठी रंगभूमी तशीही सामाजिक राजकीय वगैरे गोष्टींचा घटक आहेच. तिच्यात लोकसहभाग आहे, अनेकदा तो सामाजिक प्रभुत्व असणाऱ्या लोकांचाच असला तरी. समाजात त्या-त्या वेळी काय घडते आहे, याची त्यात दखल आहे. ती सामाजिक कृती आहे याचा पुरावा शासकांनीही मान्य केला होता. त्याचे उत्तम उदाहरण म्हणजे ब्रिटीशकाळात कीचकवध सारख्या नाटकांच्या माध्यमातून राजकीय विरोध प्रकट झालेला पाहून त्यावर बंदी घालण्यात आली होती. तसंच, शारदा सारख्या नाटकातून ‘अवघे पाऊणशे वयोमान’ म्हणत जरठ-बाल विवाहासारख्या सामाजिक पद्धतींवर कोरडे ओढले गेले होते. स्वातंत्र्योत्तर काळात कधी मयताचे आख्यान रचत अर्थहीन रूढींना महानिर्वाण सारखी नाटके भिडली आहेत. तर, स्वातंत्र्य मिळूनही न मिळाल्यासारखे अन्यायग्रस्त जगणे ज्या वंचितांच्या वाट्याला आले, त्यांच्या हालअपेष्टा मांडून वर्तमानाचे भान आणून देण्याचे काम लोककथा ७८ सारख्या नाटकांनी केले आहे. वंचितांच्या हक्कांची, अधिकारांची भाषा करत आख्ख्या दलित रंगभूमीने माणुसकीला आवाहन केले तर कधी वाटा पळवाटा सारख्या नाटकांनी जातीअंताच्या चळवळीची सद्यस्थिती वर्णिली. अलीकडच्या काळातल्या नाटकांनी बाजाराचे वर्चस्व, समलिंगी लोकांचे जीवन, टेक्नॉलॉजीचा अतिरेक अशा समाजजीवन ढवळणाऱ्या बऱ्याच विषयांना स्पर्श केला आहे. पण ही एका विशिष्ट प्रकारची लोकाभिमुखता आहे. ती निवडक प्रश्नांची नोंद घेते, विषयांची दखल घेते पण त्यावर ‘काय बरोबर, काय चूक’ अशा स्वरूपाचे स्वतःचे मतसुद्धा अपरिहार्यपणे व्यक्त करते. या प्रकारच्या मराठी रंगभूमीच्या लोकाभिमुखतेत अर्थात मराठी नाटक हे सामाजिक घटितांची अथवा प्रवाहांची निव्वळ नोंद करण्यापुरते तटस्थ कधीही नव्हते, कारण त्या त्या घटितांकडे मराठी रंगभूमीने नेहेमीच एका ब्राह्मणी मूल्यव्यवस्थेच्या चष्म्यातून पाहिले. प्रत्यक्ष ब्राह्मण जातीचे वर्चस्व तर रंगभूमीवर कायम आहे म्हणून लोकाभिमुख असली, वाटली तरी मराठी नाटक आणि मराठी रंगभूमी सत्ताकारणाच्या बाजूने बघता तेवढी लोकशाही स्वरूपाचीही कधी नव्हती. त्याला खुद्द रंगभूमीची जातीय जडणघडण कशी झाली इथपासून ते कालानुरूप रंगभूमीचे प्रयोजन कसे कसे बदलत गेले इथपर्यंत अनेक कारणे आहेत. उलट, निवडलेल्या प्रत्येक विषयावर, समस्येवर, प्रवाहावर आणि घटनेवर आपले मत दिल्याशिवाय, प्रेक्षकांना ‘मूल्योपदेश’ केल्याशिवाय मराठी नाटकाला (मराठी सिनेमाला आणि हल्ली मराठी मालिकांनासुद्धा) राहवत नाही, याला रंगभूमीचा इतिहासच साक्षी आहे.

पण तरीही सामान्यतः अशी नाटकांचे वर्णन ‘खळबळजनक’ म्हणून केले जात नाही. त्यांची तशी आठवण लोकमानसात जोजवण्यात आली नाही की रंगभूमीच्या इतिहासकारांनी सुद्धा त्यांची तशी दखल घेतली नाही. मराठी रंगभूमीचा बराचसा इतिहास, अगदी शांता गोखले (२०००) लिहितात त्याप्रमाणे म्हणायचे झाले तर चिकित्सेपेक्षा विविध कहाण्या-किश्श्यांनी जास्त भरलेला आहे. उदाहरणार्थ, बालगंधर्व या संगीत रंगभूमीच्या लाडक्या दैवताबद्दल इतिहास म्हणून काय आहे आणि किस्से किती आहेत, याचा अंदाज घेतला तरी भागेल. त्यामुळे सामाजिक-राजकीय चर्चाविश्वातला सहभाग हे मराठी रंगभूमीवरील खळबळजनक नाटकांचे सर्वसामान्य अथवा व्यवच्छेदक लक्षण होऊ शकत नाही, असे म्हटले तर चूक ठरू नये. या विधानाचा अर्थ फार खोलवर जातो. वैचारिक विश्वामध्ये उलथापालथ करणारी नाटके मराठी प्रेक्षकांना खळबळजनकता न वाटण्याची अनेक कारणे असू शकतात. एकतर अशाप्रकारच्या वैचारिक विश्वाकडे त्यांचे म्हणावे तसे लक्ष नसावे किंवा नाटकाने या प्रकारचे जीवनदर्शन घडवणे त्यांना अपेक्षित नसावे. तसेच, आपल्या दैनंदिन जीवनाशी वैचारिक विश्वाचे काही नाते असते याबद्दल प्रेक्षक अनभिज्ञ असल्यामुळेही हे घडत असावे. मराठी नाटकांचे प्रेक्षक हे अगदी विरूद्ध प्रकारची नाटके सारख्याच आवडीने पाहाताना दिसतात, ते पाहून त्यांच्या समजेबद्दल विजया मेहतांनीही आश्चर्ययुक्त शंका व्यक्त केली आहे (संदर्भ: माधव वझेंच्या रंगमुद्रा पुस्तकातील विजयाबाईनची मुलाखत).

मग जी नाटके मुख्यतः वर्तमानपत्रासारख्या माध्यमातून खळबळजनक मानली गेली ती कोणती? तर सखाराम बाईंडर, गिधाडे, जंगली कबुतर, घाशीराम कोतवाल इ. सारखी साठ-सत्तरच्या दशकातली नाटके. यांचे कथा/किस्से काय सांगितले जातात? सखाराम बाईंडरमधला चंपाने स्टेजवर साडी बदलण्याचा सीन फार गाजला, चर्चिला गेला. गिधाडेमधल्या शिव्या आणि गर्भपात झाल्याचे सूचित करणारा साडीवरचा लाल (नंतर बदलून निळा केला गेलेला) डाग खळबळजनक होते, असे म्हणतात. जंगली कबुतर या नाटकाच्या नावापासून त्यात दडलेले सेक्स अपील आकर्षक होते आणि ते हिट-हॉट नाटकांची लाट घेऊन आले. घाशीराम कोतवाल नाटकाने ब्राह्मणांवर केलेल्या टीकेने फार खळबळ माजवली, इ. यातल्या घाशीराम कोतवालचा अपवाद वगळता बहुतेक नाटकांनी माजवलेली खळबळ ही स्त्री पात्राविषयी असणाऱ्या नाटकांतर्गत तपशिलांबद्दल होती. तसेच, सामाजिक दृष्ट्या पाहिले तर स्त्रीविषयक परंपरेने चालत आलेल्या कुतूहलातून ती निर्माण झालेली होती. लॉरा मुलवे (१९७५) ज्याला पुरूषी नजर म्हणतात, त्या नजरेतनं बघितलं तर ती खळबळ जागृत होणाऱ्या काहीशा आंबटशौकीन उत्सुकतेची होती, पुरूषी मनात दडलेल्या स्त्रीत्वाच्या शारीरिक आकर्षणाच्या संदर्भातली होती. कारण तसा साडी बदलण्याचा सखाराम बाईंडरमधला सीन केवळ दोन प्रयोगांमध्ये झाला, नंतर तो बदलला गेला [संदर्भ: लालन सारंग यांची जगले जशी किंवा नाटकांमागील नाट्य (२००७) अशी पुस्तके], पण स्टेजवर नटी साडी बदलते याचीच चर्चा खूप रंगली. गिधाडेमधल्या शिव्या अनादी काळापासून बाईच्या शारीरिक अवयवांना उद्देशून ज्या शिव्या घातल्या जातात, त्यातल्याच होत्या. पण त्या रंगभूमीवर अवतरल्या याविषयी सखेद आश्चर्य व्यक्त केले गेले. जंगली कबुतर सारखी हिट-हॉट म्हणून प्रसिद्ध झालेली नाटके, इतर काही नाट्यगुण असले-नसले तरी स्त्री देहाचे कामुक प्रदर्शन पाहायला मिळते म्हणून खळबळजनक ठरून लोकप्रिय झालेली दिसतात. या नाटकांचे खळबळजनक स्वरूप ठरवण्यात त्यांच्या जाहिरातींचा हातभार लागतो. जाहिरातीमध्येच उत्तान अविर्भावातली स्त्री दर्शवणे ही सोपी युक्ती. काचेचा चंद्र या नाटकाचे प्रयोग चालावेत म्हणून अशा प्रकारची युक्ती वापरली गेली. नायक नायिकेला खांद्यावर उचलून नेत आहे अशा जाहिराती येऊ लागल्याबरोबर नाटकाचाही गल्ला भरू लागला असं डॉ. लागू त्यांच्या लमाण  या पुस्तकात लिहितात. ‘बोल्डनेस/बोल्ड’ हे वर्णन या नाटकांनी ओळखीचे केले खरे, पण ते फक्त उपलब्ध असलेली स्त्री या लैंगिक अर्थाने. तिथे मूल्यांचा धीटपणा, सामाजिक बंधने तोडण्याचा धीटपणा गांभीर्याने प्रेक्षकांपर्यंत पोचविण्यासाठी मेहनत घेण्यात आली नाही. वरील प्रकारच्या नाटकांची जी काही तत्कालीन काळात निंदा नालस्ती झाली तिचा प्रमुख मुद्दा अशा नाटकांनी रंगभूमीचे पावित्र्य नासवले, वाईट वळण पाडले अशा स्वरूपाचा होता. पुरूषप्रधान संस्कृतीमध्ये पावित्र्याची संकल्पना लिंगभेद दर्शवणारी असते. तिच्याभोवती शुद्ध-अशुद्ध, विटाळ या कल्पना वेढून असतात. स्त्रीचे शील विटाळले गेले की पावित्र्यभंग होतो. धार्मिक विधींच्या बाबतीत स्त्रीच्या एका नैसर्गिक शारीरिक अवस्थेला, मासिक पाळीला अपवित्र मानले जाते. याउलट, पुरूष सदा सर्वकाळ शुद्ध असतो, खास करून तो उच्च जातीय असेल तर. चाळिशीच्या दशकात रंगभूमीच्या पावित्र्याच्या चर्चा इतक्या टोकाला पोचल्या होत्या की स्त्रियांना रंगभूमीवर काम करू द्यावे की नाही या संदर्भात स्त्रियांच्या मासिक पाळीच्या दिवसात त्या कशा रंगभूमीवर येणार, असा मुद्दा चर्चिला गेला होता (संदर्भ: नीरा आडारकरांचा लेख). त्यामुळे अशा खळबळजनक नाटकांचे स्वरूप आणि त्यावर झालेली टीका या दोन्ही गोष्टी एकाच पुरूषी मानसिकतेतून झालेल्या दिसतात. गंमत म्हणजे अशा नाट्यनिर्मितीमध्ये आणि त्यावरच्या टीकेमध्ये स्त्रियांचा दृश्य सहभाग नव्हता. त्यामुळे ज्यांच्या शारीरिक अस्तित्वाविषयी हे संकल्पनांचे गोंधळ घातले गेले आणि घातले जातात, त्यांचा दृष्टीकोन व्यक्त व्हायला जागा नव्हती. म्हणून अशा खळबळीतून निघाले काय, अगदी समुद्रमंथन स्टाईल, तर ‘काही नाही’ हे उत्तर येते. रंगभूमीवरच्या या मंथनाने स्त्रियांच्या समानतेच्या वाटा त्याकाळी प्रशस्त केल्या गेल्या असे म्हणण्यासारखी स्थिती नाही.

आधुनिक जगाचे प्रश्न वैचारिक स्वरूपात उपस्थित करणाऱ्या नाटकांतही खळबळ उडवून देणारा भाग नेमका कोणता असतो? स्त्रियांच्या बाजूने कुटुंब व्यवस्थेला विचारले जाणारे आर्त प्रश्न नव्हेत, तर पुरूषांच्या स्थानाला धक्का लावणारे प्रश्न. याचे उत्तम उदाहरण, नव्वदीच्या दशकात आलेल्या चारचौघी नाटकात पाहायला मिळते. लग्नबंधनात न अडकता तीन मुली पैदा करून, त्यांना वाढवणाऱ्या आईच्या किंवा लग्न चौकटीत घुसमटलेल्या विद्या आणि वैजूच्या कहाणीने उभ्या केलेल्या प्रश्नांपेक्षा, धाकट्या विनीचा दोन पुरूषांबरोबर लग्न करण्याचा निर्णयच त्या नाटकानंतरच्या प्रेक्षकांबरोबरच्या चर्चेत नंबर पटकावायचा (संदर्भ: मिळून साऱ्याजणी मासिकाने १९९२ मध्ये केलेले पुणे येथील चर्चेचे वार्तांकन). जणू नवऱ्याची मालकी हक्काची ही भागीदारी अशी कशी करून चालेल हा प्रश्न त्या निर्णयाने प्रेक्षकांना जास्त पडायचा, त्यांना अधिक अस्वस्थ करून सोडायचा. नव्वदीच्या दशकात म्हणजे आर्थिक उदारीकरणाच्या तोंडावर मूल्यांच्या दृष्टीने समाज म्हणून आपण कुठे होतो, त्याचा हा एकप्रकारचा आरसा आहे. आणि तिथून आपण शहरीकरणाच्या रेट्याने, पैशांच्या जीवनातल्या वाढत्या माहात्म्याने सुद्धा फारसे हललो नाही, स्त्रियांविषयी समानता आणू शकलो नाही याचं दुसऱ्या प्रकारचं स्वरूप दर्शन झालं ते योनीच्या मनीच्या गुजगोष्टी या नाटकाच्या वेळी. या नाटकाला रंगभूमी अंतर्गत बहिष्काराची वागणूक मिळाली आणि त्या प्रयोगाची खिल्ली उडवण्यासारखी अन्य नाटकं आली, यातून हे स्पष्टपणे दिसून आलं. त्यातल्या एका नाटकाला (एक चावट संध्याकाळ  हे ते नाटक) ‘फक्त पुरूष प्रेक्षकांसाठी’ असं लेबलही डकवण्यात आलं. स्त्रियांना आजही मुक्त आविष्कारासाठी किंवा त्यांच्या खाजगी लैंगिक अनुभवांच्या चर्चेसाठी कोणत्याही प्रकाराची जागा किंवा संधी उपलब्ध नाही, हे जणू त्रिकालाबाधित सत्य आहे, अशा थाटात ही खळबळजन्य प्रतिक्रिया झाली.     

नाटकाची काय किंवा एखाद्या विषयाची काय, खळबळजनकता कालसापेक्ष असते. पहिल्यांदा सायकल चालवणाऱ्या, गोल पातळ नेसणाऱ्या मराठी स्त्रियांच्या बातम्या त्या काळी चवीने चघळल्या गेल्या. त्या तेव्हा खळबळजनक होत्या, आज असू शकत नाहीत. आज बाईकर्णीचा विषय माध्यमांच्या कृपेनं ‘खळबळसदृश्य’ उत्सुकतेचा असू शकतो. नवे शिक्षण घेणारी स्त्री जुन्या काळी लग्नाला अपात्र मानली गेली. पण नंतर मात्र शिक्षणाने नोकरी मिळू लागल्यानंतर तिचे लग्न लवकर होऊ नये म्हणून आईबापाची धडपड होत असा संदर्भ विभावरी शिरूरकर यांच्या कथा साहित्यातून मिळतो. सिनेमांतल्या मिठ्या आणि चुंबनांची दृश्ये तर आता सिनेमा-मालिकांमधून रोजच्या रोज बघायला घरदार सरावले आहे. नाटकातून जुन्या काळात अत्यंत अंगावर येणारा खळबळजनक प्रसंग नंतर सवयीचा वाटू शकतो. चाहूल नाटकाने अधिक पैसे मिळण्यासाठी पांढरपेशा माणसाला आपल्या पत्नीला बॉसच्या सहवासासाठी पाठवावे लागलं तर, असा अतिशय व्यथित करणारा स्पर्धेचा प्रवास मांडला. पण आज तो स्पर्धेच्या प्रवाहात आकंठ बुडालेल्या आणि रोज नवे नवे भ्रष्टाचाराचे मार्ग कळणाऱ्या पिढीला तसा व्यथित करणारा वाटेल का?  

खळबळीतून सामाजिक मिती असलेले काय निर्माण होते याचे उत्तम उदाहरण महाभारताच्या गोष्टीचे नमन आणि दशावताराच्या शैलीत उत्तम विडम्बन सादर करणाऱ्या यदा कदाचित नाटकाचे आहे. पूजनीय, दैवतासमान व्यक्तिरेखांना ज्या प्रकारे सादर करण्यात आले ते पाहून आमच्या भावना दुखावल्या या कारणासाठी थेट नाट्यगृहात छोटा बॉम्बस्फोट करण्यापर्यंत नाटकाला विरोध करणारे गट पुढे गेले, नाटकातले तपशील बदलायला त्यांनी भाग पाडले. यातून पुन्हा एकदा मिथकांचे स्थान, उपयोग वगैरे दिशेने मंथन होण्याऐवजी त्या उपद्रवकर्त्या गटांना दृश्यमानता मिळाली. हा काळ रामजन्मभूमीच्या वादाचा, हिंदू मूलतत्त्ववादाच्या उदयाचा होता, हे लक्षात घ्यावे लागते.

आजकाल नाटकांपेक्षा सिनेमा आणि टीव्ही मालिका अधिक खळबळ निर्माण करू शकतात, कारण अजूनही मराठी रंगभूमी त्यांच्याइतकी सामाजिकदृष्ट्या सर्व समावेशक  आणि आर्थिकदृष्ट्या सुदृढ  नाही. रंगभूमीच्या प्रेक्षकवर्गापेक्षा टीव्ही आणि सिनेमाचा प्रेक्षकवर्ग फार मोठा झाला आहे. ती दोन्ही क्षेत्रे अधिक विस्तृत आणि मराठी वातावरणाच्या बाहेर पसरलेली आहेत. त्यामुळे त्यांच्याकडे खळबळ निर्माण करण्याची आणि त्याद्वारे विषयांवर, समस्यांवर जाणीवपूर्वक चर्चा घडवून आणण्याची अधिक संधी आहे. वैचारिक चिकित्सेकडे नेणाऱ्या खळबळीपेक्षा अर्थात त्यांना प्रसिद्धीकडे नेणाऱ्या, दृश्यमानता बहाल करणाऱ्या खळबळीची अधिक गरज आणि आवड दिसते. खळबळ झालेली असते की मुद्दामहून निर्माण केलेली, पुरस्कृत असते, हा पद्मावत सिनेमाच्या ताज्या उदाहरणानंतर कळीचा प्रश्न आहे. तशी ती सुद्धा बाईच्या प्रतिमेवरून सुरू झालेली खळबळ होती, पण तो विषय वेगळा.  

पण फक्त मराठी रंगभूमीच्या संदर्भात बघतांनादेखील खळबळीचे कालानुरूप प्रकार अनेक. रंगभूमीचा वैचारिक काथ्याकूट करतांना खळबळ वैचारिक आशयाच्या प्रायोगिकतेने निर्माण होते की आविष्करणाने, याचा निर्णय करणे दरवेळी सोपे नाही. कारण खुर्च्या सारख्या न-नाटकांच्या उदाहरणातून आविष्काराच्या पद्धतीने प्रेक्षकांत खळबळ माजलेली दिसते. खरेतर, खळबळीपेक्षा त्याला गोंधळून जाणे असे म्हणणे अधिक शोभून दिसेल. घाशीराम कोतवालच्या उदाहरणात आपण उल्लेख केला तसे वादग्रस्ततेचे आणि खळबळीचे नाते सुद्धा अतूट आहे. पण मागील शंभरेक वर्षांतील धांडोळ्यातून जाणवते ते असं की मराठी रंगभूमीच्या सामाजिकदृष्ट्या छोट्या वर्तुळातदेखील जेव्हा खळबळ झाली तेव्हा संपूर्ण घुसळणीच्या ऐवजी पृष्ठभागीय हालचालीवर दरवेळी भागले. अनेकदा रंगभूमीने निर्माण केलेली खळबळ स्त्री-पात्रांच्या चित्रीकरणातून निर्माण झालेली होती. ती प्रेक्षकाच्या मनातील पुरूषप्रधान संकल्पनांना जागे करणारी ठरली, पण त्यांना रद्दबातल करण्याइतकी समर्थ नव्हती. म्हणून समाजाने कूस बदलल्यावर नाटकांचा इतिहास बदलला, नाटकांचा बदलला म्हणून समाजाचा बदलला, असे झालं नाही.